Beam me up, Scottie!

Карнеги-холл. Среда, 17 февраля 2010 г.

Royal Concertgebouw Orchestra
Mariss Jansons - дирижёр
Jill Grove - меццо-сопрано
New York Choral Artists
The American Boychoir

            Оставим анализ грандиозной симфонии энтузиастам блогосферы (чур!), исследователям и критикам, среди которых необходимо упомянуть Теодора Адорно[1] и Дерика Кука[2]; особо следует отметить титанический четырёхтомный труд Анри-Луи де ла Гранжа[3] – настольной книги каждого истинного «малерианца». Слушателю, без сомнения, знакома предварительная авторская программа[4] шестичастного[5] произведения, известно об идейной и тематической связи с циклом Des Knaben Wunderhorn[6] и последующей Четвёртой симфонией, а также с «Заратустрой» Ницше[7]; не является секретом знакомство Малера с Фрейдом[8] и интерпретация последним детской психологической травмы[9] композитора – воздержимся от повторения общих мест вульгарного музыковедения, обильно представленных в концертных программках и популярных изданиях и, отослав забывчивых к сноскам, займёмся вещами тривиальными.
            Обстоятельства вынуждают нас занимать всё более отдалённые окрестности двух тысяче восьмисот четырёхместной аудитории имени бывшего украинца Айзека (Исаака) Стерна[10] – главного зала Карнеги-холла, но, как неожиданно выяснилось, удалённость от сцены сказывается на звучании благотворно[11]. Удачно сконструированный зал не засоряет пространства нежелательными отражениями; напротив – звук приобретает монолитность, приятную для уха «глубину». По мере удаления от сцены, звуковой спектр предсказуемо смягчается: струнные и высокие духовые лишаются пронзительности, обретая приятную закруглённость, матовость. Нарочитая стереофоничность звуковой панорамы, представляющая проблему в первых рядах партера (скрипки – слева, контрабасы – справа, духовые – в центре), сменяется почти монофонической слитностью; благодаря «живости» зала, звук обогащается обертонами, не теряя, при этом, конкретности, не растекаясь в бесформенное акустическое болото. Даже предельная отдалённость  зрителя от центральной оси зала никак не отражается на балансе оркестровых групп; единственной проблемой на концерте 17 февраля было неудачное расположение солистки на левом краю сцены, несомненно, объяснимое желанием певицы провести полтора часа в ожидании своего соло в относительном комфорте гримёрной. Не менее трети публики была вынуждена довольствоваться созерцанием профиля или затылка присоединившейся к оркестру в последний момент Джил Гроув[12] и слышать её голос лишь в отражении от правой стены. Демонстрируя вопиющий непрофессионализм, молодая, но изрядно раскормленная певица располагалась боком к публике, уделяя внимание дирижёру, но пренебрегая слушателями.
            Куда более серьёзную проблему для подагрической или излишне впечатлительной части публики представляет невероятная крутизна верхних ярусов  и балкона зала. Одной абсурдной отвесности достаточно, чтобы вызвать у нервного слушателя головокружение и навсегда отвадить его от посещения рискованных мероприятий, но легкомысленного зрителя ожидает куда больший шок – перила галерей пугающе низки, сантиметров на пять выше колена, что делает падение на головы привилегированных обитателей партера весьма вероятным (увы, зал

строился без расчёта на акселерацию[13]). Нам посчастливилось стать свидетелями падения с лестницы двух зрителей; к несчастью, обошлось без увечий. Было бы разумным рассмотреть возможность обеспечения публики страховочными поясами, касками, проводниками-шерпами или, по крайней мере, снабдить опасные места предупреждающими знаками. Не лишним представляется и введение ограничения по росту (как, например, на «американских горках») – по мере приближения к крыше высота проходов заметно снижается. Можно счесть целесообразным и применение страховочных сеток непосредственно под галереями, что могло бы стать как дополнительным развлечением, так и упражнением для части публики.
            Говоря о публике, следует отметить диспропорциональное количество американцев-пенсионеров – словоохотливых ценителей хорошей музыки и хорошего исполнения, рафинированных эстетов и небогатых почитателей из служилого и учительского сословия. Случайной, «гламурной» публики, считающей классикой Андреа Бочелли или Сару Брайтман и, в лучшем случае, посещающей «шопеновские вечера» и концерты популярной классики («Времена года» Вивальди, И. Штраус, Сарасате, Оффенбах, Григ, «Вальс цветов», «Взлетающий жаворонок») совсем не видно.

            Исполнение заслуживает  отдельного анализа, неуместного в рамках краткой и поверхностной записки; отметим лишь феноменальную игру медной группы, в частности, соло почтового рожка в третьей части. Как нетрудно ожидать, зал полон; взволнованная публика не в силах сдержать восторга после титанической первой части, длящейся около сорока минут – сдержанные возгласы одобрения и редкие аплодисменты кажутся оправданными. Подобные нарушения традиций[14] происходят лишь в случаях экстраординарных; исполнение Королевского оркестра Концертгебау[15], безусловно, относится к их числу.

Оценка: А+ (отлично).

P.S.
В текущем сезоне Карнеги-холл проводит акцию поощрения подписчиков бесплатными талонами на посещение буфета, что приходится как нельзя кстати: чашка чая, стакан воды или

микроскопический бокал самого дешёвого вина обходятся жаждущим в $8.00.

P.P.S.
Совершенно случайно мы были допущены в зал по старому использованному билету – похоже, ручные сканеры выдаются контролёрам лишь «для вида», их[16] радостное чириканье – не более, чем гальванический рефлекс мёртвой лягушачьей лапки.

---

[1] Adorno, Theodor. Mahler: A Musical Physiognomy. Trans. Edmund Jephcott. Chicago: University of Chicago Press, 1992. ISBN: 9780226007687. (Оригинальное немецкое издание вышло в 1962 г.)

[2] Cooke, Deryck. Gustav Mahler: An Introduction to His Music. 2nd ed. N.p.: Cambridge University Press, 1988. ISBN: 9780521368636.

[3] La Grange, Henry-Louis de. Gustav Mahler, vols. 1-4. N.p.: Doubleday Publishing; Oxford University Press, 1973 – 2008. ISBN: 9780385005241; 9780193151598; 9780193151604; 9780198163879.

[4] Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein; Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen; Was mir die Tiere im Walde erzählen; Was mir der Mensch erzählt; Was mir die Engel erzählen; Was mir die Liebe erzählt. («Пан пробуждается, наступает лето», «Что цветы и луга говорят мне», «Что лесные звери говорят мне», «Что человек говорит мне», «Что ангелы говорят мне», «Что любовь говорит мне»). При издании партитуры программа была опущена.

[5] Малер предполагал завершить симфонию седьмой частью (Was mir das Kind erzählt – «Что ребёнок говорит мне»), но предпочёл использовать готовый материал в финале Четвёртой симфонии.

[6] «Волшебный рог мальчика» –  вокальный сборник Малера (не являющийся законченным циклом), основанный на одноимённой коллекции народной немецкой поэзии, впервые изданной Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано (Achim von Arnim; Clemens Brentano) в 1804 – 1808 гг.

[7] Nietzsche, Friedrich. Also sprach Zarathustra: Ein Buch für Alle und Keinen. 1885. Программа четвёртой части симфонии (Sehr langsam – Misterioso) основывается на одном из разделов произведения.

[8] Единственная встреча состоялась в 1910 году.

[9] Alma Mahler, Gustav Mahler: Memories and Letters, London, 1946,

pp.146-7.

[10] Isaac Stern (1920 – 2001). Странным образом, зал назван именем Стерна, но сцена посвящена миллиардеру Рональду Перельману (Ronald Owen Perelman, 1943 – )

[11] Речь идёт о звучании оркестра; случаи с солистами ещё предстоит рассмотреть.

[12] Jill Grove.

[13] Средний рост англичанина, рождённого в середине XIX века, составлял 166 см. (Baten, Joerg. Global Height Trends in Industrial and Developing Countries, 1810-1984 An Overview. http://www.econ.upf.es/docs/seminars/baten.pdf

[14] Нарушая ещё один неписаный обычай, оркестр в спешке настраивается в сравнительно длинном – минуты в две-три – перерыве между первой и второй частями. Малер, кажется, предписывал пятиминутную паузу, но, не имея под рукой партитуры, мы не можем документально подкрепить это заявление.

[15] Koninklijk Concertgebouworkest для Гамлета.

[16] Приборов; впрочем, и служителей.

Малер + Хичкок

Карнеги-холл. Среда, 17 февраля 2010 г.

Royal Concertgebouw Orchestra
Mariss Jansons - дирижёр
Jill Grove - меццо-сопрано
New York Choral Artists
The American Boychoir

            Оставим анализ грандиозной симфонии энтузиастам блогосферы (чур!), исследователям и критикам, среди которых необходимо упомянуть Теодора Адорно[1] и Дерика Кука[2]; особо следует отметить титанический четырёхтомный труд Анри-Луи де ла Гранжа[3] – настольной книги каждого истинного «малерианца». Слушателю, без сомнения, знакома предварительная авторская программа[4] шестичастного[5] произведения, известно об идейной и тематической связи с циклом Des Knaben Wunderhorn[6] и последующей Четвёртой симфонией, а также с «Заратустрой» Ницше[7]; не является секретом знакомство Малера с Фрейдом[8] и интерпретация последним детской психологической травмы[9] композитора – воздержимся от повторения общих мест вульгарного музыковедения, обильно представленных в концертных программках и популярных изданиях и, отослав забывчивых к сноскам, займёмся вещами тривиальными.
            Обстоятельства вынуждают нас занимать всё более отдалённые окрестности двух тысяче восьмисот четырёхместной аудитории имени бывшего украинца Айзека (Исаака) Стерна[10] – главного зала Карнеги-холла, но, как неожиданно выяснилось, удалённость от сцены сказывается на звучании благотворно[11]. Удачно сконструированный зал не засоряет пространства нежелательными отражениями; напротив – звук приобретает монолитность, приятную для уха «глубину». По мере удаления от сцены, звуковой спектр предсказуемо смягчается: струнные и высокие духовые лишаются пронзительности, обретая приятную закруглённость, матовость. Нарочитая стереофоничность звуковой панорамы, представляющая проблему в первых рядах партера (скрипки – слева, контрабасы – справа, духовые – в центре), сменяется почти монофонической слитностью; благодаря «живости» зала, звук обогащается обертонами, не теряя, при этом, конкретности, не растекаясь в бесформенное акустическое болото. Даже предельная отдалённость  зрителя от центральной оси зала никак не отражается на балансе оркестровых групп; единственной проблемой на концерте 17 февраля было неудачное расположение солистки на левом краю сцены, несомненно, объяснимое желанием певицы провести полтора часа в ожидании своего соло в относительном комфорте гримёрной. Не менее трети публики была вынуждена довольствоваться созерцанием профиля или затылка присоединившейся к оркестру в последний момент Джил Гроув[12] и слышать её голос лишь в отражении от правой стены. Демонстрируя вопиющий непрофессионализм, молодая, но изрядно раскормленная певица располагалась боком к публике, уделяя внимание дирижёру, но пренебрегая слушателями.
            Куда более серьёзную проблему для подагрической или излишне впечатлительной части публики представляет невероятная крутизна верхних ярусов  и балкона зала. Одной абсурдной отвесности достаточно, чтобы вызвать у нервного слушателя головокружение и навсегда отвадить его от посещения рискованных мероприятий, но легкомысленного зрителя ожидает куда больший шок – перила галерей пугающе низки, сантиметров на пять выше колена, что делает падение на головы привилегированных обитателей партера весьма вероятным (увы, зал

строился без поправки на акселерацию[13]). Нам посчастливилось стать свидетелями падения с лестницы двух зрителей; к несчастью, обошлось без увечий. Было бы разумным рассмотреть возможность обеспечения публики страховочными поясами, касками, проводниками-шерпами или, по крайней мере, снабдить опасные места предупреждающими знаками. Не лишним представляется и введение ограничения по росту (как, например, на «американских горках») – по мере приближения к крыше высота проходов заметно снижается. Можно счесть целесообразным и применение страховочных сеток непосредственно под галереями, что могло бы стать как дополнительным развлечением, так и упражнением для части публики.
            Говоря о публике, следует отметить диспропорциональное количество американцев-пенсионеров – словоохотливых ценителей хорошей музыки и хорошего исполнения, рафинированных эстетов и небогатых почитателей из служилого и учительского сословия. Случайной, «гламурной» публики, считающей классикой Андреа Бочелли или Сару Брайтман и, в лучшем случае, посещающей «шопеновские вечера» и концерты популярной классики («Времена года» Вивальди, И. Штраус, Сарасате, Оффенбах, Григ, «Вальс цветов», «Взлетающий жаворонок») совсем не видно.

            Исполнение заслуживает  отдельного анализа, неуместного в рамках краткой и поверхностной записки; отметим лишь феноменальную игру медной группы, в частности, соло почтового рожка в третьей части. Как нетрудно ожидать, зал полон; взволнованная публика не в силах сдержать восторга после титанической первой части, длящейся около сорока минут – сдержанные возгласы одобрения и редкие аплодисменты кажутся оправданными. Подобные нарушения традиций[14] происходят лишь в случаях экстраординарных; исполнение Королевского оркестра Концертгебау[15] безусловно относится к их числу.

Оценка: А+ (отлично).

P.S.
В текущем сезоне «Карнеги-холл» проводит акцию поощрения подписчиков бесплатными талонами на посещение буфета, что приходится как нельзя кстати: чашка чая, стакан воды или

микроскопический бокал самого дешёвого вина обходятся жаждущим в $8.00.

P.P.S.
Совершенно случайно мы были допущены в зал по старому использованному билету – похоже, ручные сканеры выдаются контролёрам лишь «для вида», их[16] радостное чириканье – не более, чем гальванический рефлекс мёртвой лягушачьей лапки.

---

[1] Adorno, Theodor. Mahler: A Musical Physiognomy. Trans. Edmund Jephcott. Chicago: University of Chicago Press, 1992. ISBN: 9780226007687. (Оригинальное немецкое издание вышло в 1962 г.)

[2] Cooke, Deryck. Gustav Mahler: An Introduction to His Music. 2nd ed. N.p.: Cambridge University Press, 1988. ISBN: 9780521368636.

[3] La Grange, Henry-Louis de. Gustav Mahler, vols. 1-4. N.p.: Doubleday Publishing; Oxford University Press, 1973 – 2008. ISBN: 9780385005241; 9780193151598; 9780193151604; 9780198163879.

[4] Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein; Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen; Was mir die Tiere im Walde erzählen; Was mir der Mensch erzählt; Was mir die Engel erzählen; Was mir die Liebe erzählt. («Пан пробуждается, наступает лето», «Что цветы и луга говорят мне», «Что лесные звери говорят мне», «Что человек говорит мне», «Что ангелы говорят мне», «Что любовь говорит мне»). При издании партитуры программа была опущена.

[5] Малер предполагал завершить симфонию седьмой частью (Was mir das Kind erzählt – «Что ребёнок говорит мне»), но предпочёл использовать готовый материал в финале Четвёртой симфонии.

[6] «Волшебный рог мальчика» –  вокальный сборник Малера (не являющийся законченным циклом), основанный на одноимённой коллекции народной немецкой поэзии, впервые изданной Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано (Achim von Arnim; Clemens Brentano) в 1804 – 1808 гг.

[7] Nietzsche, Friedrich. Also sprach Zarathustra: Ein Buch für Alle und Keinen. 1885. Программа четвёртой части симфонии (Sehr langsam – Misterioso) основывается на одном из разделов произведения.

[8] Единственная встреча состоялась в 1910 году.

[9] Alma Mahler, Gustav Mahler: Memories and Letters, London, 1946,

pp.146-7.

[10] Isaac Stern (1920 – 2001). Странным образом, зал назван именем Стерна, но сцена посвящена миллиардеру Рональду Перельману (Ronald O. Perelman, 1943 – )

[11] Речь идёт о звучании оркестра; случаи с солистами ещё предстоит рассмотреть.

[12] Jill Grove.

[13] Средний рост англичанина, рождённого в середине XIX века, составлял 166 см. (Baten, Joerg. Global Height Trends in Industrial and Developing Countries, 1810-1984 An Overview. http://www.econ.upf.es/docs/seminars/baten.pdf

[14] Нарушая ещё один неписаный обычай, оркестр в спешке настраивается в сравнительно длинном – минуты в две-три – перерыве между первой и второй частями. Малер, кажется, предписывал пятиминутную паузу, но, не имея под рукой партитуры, мы не можем документально подкрепить это заявление.

[15] Koninklijk Concertgebouworkest для Гамлета.

[16] Приборов; впрочем, и служителей.

La fille du régiment, вид из ящика

Среда, 10 февраля 2010 г.

            Пребывание в ложе «Метрополитен Оперы» даёт приятное чувство изолированности от плацкартной публики партера[1]; собственная вешалка, за которую не нужно платить $3.00 и небольшая прихожая, где можно переодеться, поговорить по телефону или поспать, являются приятными дополнениями. Тщеславные "новые меломаны" будут рады стоящему наготове служителю, а любители-ветераны – специальной, напечатанной крупным - раза в четыре больше стандартного – шрифтом программке (преклонный возраст типичного посетителя оперы не является секретом; можно надеяться, что устроители снабдят ложи аппаратами искусственного дыхания, дефибрилляторами и кислородными баллонами). С другой стороны, замкнутая коробка ложи невольно принуждает к тягостной, пусть и требуемой бонтоном, интимности с невольными попутчиками-соседями; мысль мечется в поисках наименее избитой темы для беседы – в самом деле, прилично ли обсуждать мерзкую нью-йоркскую погоду, бесконечный ремонт дорог, наглость таксистов-эмигрантов, рост цен на билеты, классовые противоречия, экономическую катастрофу, крах просвещения, гибель западной цивилизации, ежедневное отчаяние, старческую немощь, приближение слабоумия и смерти? Лишь самые безрассудные оптимисты отмалчиваются в надежде на спасительного проводника с чаем или проверку паспортов; прочие, готовые завизжать от ужаса узники исправно бранят недавний снегопад. Неудивительно, что люди прыгают вниз головой с верхних ярусов[2]. Ещё одна привилегия держателей лож – являться после увертюры, шумно сопеть, шумно прочищать горло, шумно листать программку, шумно дышать на очки, театральным шёпотом переговариваться со спутниками и невпопад кричать козлетоном bravo, brava и bravi, налегая на последнюю гласную. Безумный взгляд, напоминающий доктора Франкенштейна с его ассистентом Фрицем[3], и профессорский пиджак с кожаными заплатами на локтях дополняют картину.
            Вид из второй ложи правой стороны открывается замечательный; певцов слышно прекрасно, но оркестровый баланс далёк от идеального – инструменты, находящиеся в противоположном конце оркестровой ямы, едва слышны. (На данном представлении струнные находились слева от дирижёра, ударные – справа). К сожалению, рассадка оркестрантов зависит от и от дирижёра, и от произведения; угадать удачное место нелегко.
            Спектакль идёт в изобретательной, живой постановке Лорана Пелли[4], впервые представленной в лондонской Королевской опере 11 января 2007 г. Нет нужды пересказывать содержание оперы или описывать режиссуру; единственное отличие спектакля «Мет» от ДВД Virgin Classics  - вставная ария[5] (точнее, танго) Альберто Хинастеры в начале второго действия (на испанском языке!). Традиция вставных номеров освящена веками, и обсуждать её нет

нужды – что годилось для Россини, сойдёт и для современной публики, значительная часть которой, возможно, не обратит внимания на этот эпизод. По-прежнему очаровательная Кири Те Канава[6] (ударение приходится на первый слог) находится в прекрасной форме; можно лишь порадоваться возможности услышать эту замечательную певицу даже в эпизодической, обычно – разговорной роли. Не менее обыденны в театральной практике, особенно если речь идёт о комедии, и шутки на злобу дня, дополняющие или заменяющие пропахшие нафталином оригинальные остроты стосемидесятилетней давности, однако желание постановщиков «Метрополитен» оживить диалоги ссылками на олимпийские игры кажется безвкусным, а

прямое упоминание бобслея – едва ли не бестактным в свете недавнего несчастного случая на играх в Ванкувере. В остальном, двуязычные диалоги буквально повторяют тексты Лондонской постановки, но подача кажется огрублённой; исполнители, прежде всего, чудовищно толстая Мередит Арвади[7] (маркиза де Беркенфильд) не всегда знают меру, балансируя на грани опереточности (мы говорим лишь о разговорной части оперы; вокальные номера безукоризненны). Диалоги произносятся с тяжёлым акцентом, заметным даже медвежьему русскому уху, но не будем придираться – в опере не это главное.
            Между Натали Дессей[8] и Дианой Дамрау[9] (Мария) нет большой разницы; обе блистательно владеют техникой колоратуры, обе хороши собой, обе обнаруживают незаурядный комический талант (возможно, благодаря режиссёру). Дессей (на ДВД) пользуется преимуществом крупных планов, позволяющих насладиться выразительной мимикой актрисы, но широкие жесты и доминирующее присутствие Дамрау на огромной сцене «Метрополитен Оперы» вполне компенсируют отсутствие камеры или бинокля. Хуан Диего Флорес[10] (Тонио) безукоризненно профессионален и неотразимо обаятелен; девять верхних до (и, во втором действии, верхнее ре-бемоль) даются ему без видимых усилий. Вообще, состав «Мет»  не уступает составу Королевской оперы; даже «комические старики» Маурицио Мураро[11] (Сульпис) и Доналд Максвелл[12] (Ортензиус) – последний также присутствует на ДВД – не уступают в мастерстве ведущим солистам.
            Генуэзца Макро Армилиато[13], работающего в театре тринадцатый год, не в чем упрекнуть, что, возможно, является высшей похвалой аккомпаниатору; не пытаясь навязать своей «трактовки», дирижёр прилежно следует партитуре. Оркестр, исключая группу медных (начальное соло валторны содержит больше фальшивых нот, чем верных), звучит вполне удовлетворительно для буднего дня; профессионализм исполнителей восполняет отсутствие энтузиазма (музыканты разбегаются сразу после финального си-бемоль-мажорного аккорда; жесты благодарности вызванного на сцену дирижёра обращены к пустой оркестровой яме).
            Живое театральное представление редко обходится без курьёзов; так, от костюма сержанта Сульписа неожиданно отваливается сначала один, затем повисает на нитке и, спустя несколько мучительных минут, отрывается второй эполет. (К разочарованию публики, во втором действии костюмы выглядят безукоризненно). Можно отметить вызванную особенностями конституции певиц диаметральную перемену амплуа маркизы Беркенфильд и графини Кракенторп – элегантная Те Канава была бы немыслима в роли парадоксально вульгарной (на ДВД) аристократки. Во всяком случае, подобная модификация не существенна для драмы.

Оценка: А (отлично)

---

[1] В США принято называть партером то, что считается первым ярусом амфитеатра в России. Русский «партер» - это американский «оркестр» (Orchestra).

[2] "METRO DATELINES; Man's Death at Opera Is Called a Suicide." http://www.nytimes.com. N.p., 25 Jan. 1988. Web. 17 Feb. 2010. После безуспешных попыток приведения зала в порядок (самоубийце при падении оторвало голову), представление «Шотландской пьесы» было остановлено. Подробный отчёт о событии 23 января 1988 года можно найти в увлекательной книге Джоанны Фидлер.  (Fiedler, Johanna. Molto Agitato: The Mayhem Behind the Music at the Metropolitan Opera. N.p.: Doubleday Publishing, 2001. 175-76).

[3] Имеется в виду фильм 1931 года.

[4] Laurent Pelly (1962 –)

[5] Alberto Ginastera/Lhasa De Sela: Canción  del árbol del olvido.

[6] Kiri Te Kanawa (1944 – )

[7] Meredith Arwady

[8] Natalie Dessay (1965 –)

[9] Diana Damrau (1971 –)

[10] Juan Diego Flórez (1973 –)

[11] Maurizio Muraro

[12] Donald Maxwell

[13] Marco Armiliato

Ассоциации

Рояль - это арфа в гробу.

Либерум-шлиберум!

Dies Iræ

            Фильм Джоэла и Итана Коенов «Серьёзный человек»[1] открывается небольшим, выдержанным в рембрандтовских тонах, прологом[2], описывающим случайную встречу добросердечного местечкового еврея  с дибуком, злым духом еврейского фольклора. (Действие происходит в Восточной Европе – в разговоре упоминается Львов – на рубеже XIX – XX вв., диалог ведётся на идише). Приняв помощь от случайного прохожего (дибука), и пригласив его в дом из благодарности, герой пролога навлекает на себя, по мнению его жены, «проклятие Бога». Даже отчаянные меры (жена наносит дибуку удар ножом в сердце) не могут отвратить будущих несчастий.
            Основное действие происходит, согласно интервью с Итаном Коэном,  в 1967 году, чему, однако, противоречит музыка, упоминаемая, но не звучащая, в фильме[3]. (Разница, во всяком случае, составляет не более трёх лет). Главный герой – Лэрри Гопник (Larry Gopnik; его играет Michael Stuhlbarg), педантичный, заурядный профессор математики, в программу которого, по иронии судьбы (и благодаря ехидству Коэнов), входит обсуждение принципа неопределённости Гейзенберга. На скромного, но относительно удовлетворённого своим положением профессора, как на библейского Иова, начинают обрушиваться всё более и более серьёзные беды: от него уходит жена (Sari Lennick) – точнее, в дом Гопников вселяется её вальяжный любовник (Fred Melamed), вынуждая Лэрри переехать в мотель, его двенадцатилетний сын (Aaron Wolff) употребляет наркотики, дочь крадёт у него деньги на пластическую операцию, а брат (Richard Kind), чьё затянувшееся пребывание в гостях у Гопников является поводом для ежедневных ссор, не только серьёзно болен, но и находится в конфликте с законом. К семейным проблемам добавляются профессиональные: один из иностранных студентов и, впоследствии, его отец, пытаются за взятку получить проходной балл; не добившись своего, гордые корейцы прибегают к шантажу. Отказ профессора пойти на сделку совпадает с поступлением в администрацию университета клеветнических анонимных писем, порочащих моральный облик безответного Лэрри. (Впоследствии выясняется, что письма, по всей видимости, писал лицемерный любовник жены). На этом фоне попытки соседа-юдофоба отмежевать часть принадлежащего Гопникам газона и автомобильная авария, в которую попадает герой, кажутся сущими мелочами.

            В унынии и растерянности, мучимый кошмарами и понукаемый женой, Лэрри пытается найти помощь у адвоката, врача и трёх ребе; никто, однако, не может дать ответа на

мучительные вопросы существования. Лэрри не просто чудак, неприспособленный человек, шлимазл в глазах окружающих – он живёт в полной духовной изоляции от фарисейского меркантильного мира еврейской общины маленького городка; все попытки контакта на сколько-нибудь серьёзном уровне, попытки осмысленного разговора о важных вещах наталкиваются на стену неподдельного непонимания или тупого равнодушия. Окружающие Лэрри родные и коллеги как будто говорят на другом языке; даже профессиональные наставления одного и, затем, другого раввина (третий – старший – отказывается принять Лэрри, несмотря на отчаяние последнего) звучат пустым звоном, набором банальностей и non sequiturs.

Беспросветность положения Лэрри подчёркивается бледной цветовой палитрой фильма; ландшафты, дома, кажутся блёклыми, покрытыми пылью. (Компьютерная коррекция цвета не

вызывает сомнения). Единственное яркое пятно – интерьер дома молодящейся соседки Лэрри, с которой тот, время от времени, покуривает травку. Однообразная, безликая застройка пригорода, где живут Гопники, и безрадостная архитектура колледжа создают тоскливое впечатление – редко провинциальная американская «субурбия» бывает представлена с такой фатальной безысходностью.

            Фильм практически лишён внешнего физического действия, что никак не ослабляет драматизма положений; подобно реалистическим пьесам XIX века, «Серьёзный человек» задает, быть может, наивные, но важные вопросы о смысле жизни, самоуважении, взаимодействии с окружающим миром, не прибегая к броским кинематографическим эффектам. Ужас положения Лэрри в обыденности, неотвратимости происходящего с ним – потери связей, отсутствия взаимопонимания,  усугубляющейся изоляции, надвигающейся – как всегда, неожиданно и слишком скоро – болезни и смерти. Лэрри не может найти выхода из положения, в которое он поставлен самим фактом биологического существования. Временное – кажущееся – просветление (обещанное повышение по службе, торжественная бар-мицва сына, примирение с женой) оказывается лишь жестокой шуткой судьбы: в тот момент, когда раздираемый сомнениями Лэрри решается, наконец, поставить нерадивому студенту удовлетворительную оценку (C-, тройку с минусом), раздаётся телефонный звонок от доктора. Нет сомнения, что новости нехороши; обсуждение результатов анализов предвещает неутешительный диагноз. Фильм заканчивается кадрами надвигающегося на городок гигантского вихря, грозящего уничтожить и Лэрри, и его жену, и его дом, и его сына, который, наблюдая за приближающейся воронкой, решается подождать с возвращением долга наркоторговцу-старшекласснику.

Liberum arbitrium

            На первый взгляд, концовка фильма (угрожающий диагноз, очистительное буйство стихии) кажется справедливой карой за аморальность – греховность, в глазах религиозных буквалистов – Лэрри и иже с ним. Schadenfreude, однако, сменяется недоумением и неизбежными вопросами, ставящими под сомнение логику драмы. Не вдаваясь в религиозно-философскую казуистику, трудно понять, каким образом ХаШем мог знать заранее о моральном падении Лэрри – ведь рентгеновские снимки были сделаны задолго до рокового события! Что

означает этот приговор – заведомую обречённость Лэрри-Эдипа, никчёмность его исканий и страданий? Фатальную предопределённость нравственного разложения человека, живущего в обществе? Изначальную «несправедливость», «жестокость» мира, действующего по волчьим законам, будь то мир человеческий или мир божий? Каким образом вписывается в картину божьей кары Дэнни, являющийся, по всем человеческим понятиям, существом невинным? Впрочем, пройдя бар-митцву, пусть даже в состоянии наркотического ступора, пусть даже с видимым трудом и не воспринимая процедуру до конца всерьёз, Гопник-младший становится формально ответственным за себя и за свои поступки - скидка для малолетних на него уже не распространяется.

            Несмотря на то, что действие фильма происходит в еврейской общине и все герои (исключая двух корейцев и двух «стопроцентных американцев» – соседей Лэрри), как и все исполнители принадлежат к «избранному народу», было бы заблуждением рассматривать работу Коэнов как вариацию на «еврейскую тему», еврейский анекдот или размышление о «еврейском вопросе». Проблемы героев универсальны; при несомненном национальном колорите картины, проявляющемся как в любовании еврейской историей, так и в иронии над некоторыми окарикатуренными народными чертами, этот колорит – не более чем приём, форма, в которую облекается размышление о неотложных проблемах, касающихся каждого. Подобно греческой трагедии, фильм не принадлежит одному месту и времени, его выводы (вернее, поставленные им вопросы) не могут быть применены узко; шестидесятые, не только окрашенные ностальгией, что типично для кино наших дней, но и рассматриваемые Коэнами критически, являются лишь удобной, но не обязательной условностью.

            Лэрри Гопник окружён людьми, находящимися в счастливом неведении относительно собственного предназначения и объективных законов окружающего мира – и не желающими

задаваться какими-либо вопросами, выходящими за рамки сиюминутного. Ограниченность мышления вовсе не тяготит их – напротив, все они выглядят счастливыми и уверенными в себе. Лэрри – единственный человек, не стремящийся к материальной выгоде и не мучимый тщеславием, но честно выполняющий профессиональные и семейные обязанности. Это ставит его в оппозицию к окружающим: дети рассматривают его лишь как источник средств, жена считает его неприспособленным неудачником, предпочитая ему лощёного, насквозь фальшивого любовника, брат пользуется его безотказностью, знакомый адвокат дерёт с него безбожные цены… Мир, окружающий Лэрри, жесток, вульгарен и сугубо материалистичен.
            Чувство справедливости героя не может не быть поколеблено, но ответ на крик его души парадоксален: в то время как не отягощённые рефлексией окружающие живут долго, успешно и счастливо, первый же бесчестный поступок Лэрри – возможно, первый в жизни, вызванный, к тому же, необходимостью оплаты астрономического счёта адвоката – совпадает со смертельным приговором, угадывающимся в осторожных словах доктора. Напрашивается неутешительный вывод, что метания героя – непростительная глупость, бессмысленная трата времени, что конец не только неизбежен, но предопределён. (Лэрри наказан за подлость до её совершения – в полном соответствии если не с буквой иудео-христианской доктрины о «греховных помыслах», то с её духом). Единственной возможностью выхода кажется блаженное безмыслие, наркотический дурман, из которого не выходят хиппующая соседка Лэрри и его сын Дэнни. Фильм Коэнов лишь подтверждает вывод о том, что мыслящая форма материи является либо злой шуткой мстительного Бога, либо физической аберрацией, природной аномалией, приносящей мыслящему субъекту – тупиковой ветви эволюции – страдания,и ускоряющей его неизбежную гибель.

            Несмотря на серьёзность темы, авторы не отказывают себе в удовольствии включить в фильм несколько неполиткорректных комических эпизодов. Так, высокомерный корейский студент носит хирургическую маску, дабы защититься от микробов «грязных бледнолицых», а простоватый сосед вступается за Лэрри в «этническом конфликте» последнего с отцом

нерадивого студента, выбирая из двух зол меньшее: пусть ущербного, (в глазах соседа) но белого человека (действие фильма происходит в разгар войны во Вьетнаме). Ребе Нахтнер (George Wyner) проявляет не меньшую бесчувственность, крайне пренебрежительно отзываясь о неком гое, герое нравоучительной притчи – от Коэнов, походя, достаётся всем.

            Авторов отличает архитектурное чувство пропорций, безукоризненное чувство ритма и хирургическая точность монтажа (молниеносный cut от отметки в журнале к телефонному аппарату, например). В фильме невозможно найти ни одного затянутого или поспешного эпизода; постановка мизансцен безукоризненна. При кажущейся безыскусственности, съёмка (оператор Roger Deakins) завораживает неторопливостью движения, вниманием к деталям; предпочтение, отдаваемое крупным планам, объясняется стремлением к эмоциональности, психологичности. Актёрский ансамбль органично вписывается в атмосферу провинциальной еврейской общины, что, вероятно, не составляет большого труда (работа Коэнов, выросших в Миннесоте, в некоторой степени биографична). В фильме легко угадывается влияние как классиков еврейской литературы – Ш. Алейхема, И.Б. Зингера, так и писателей, ставших известными в шестидесятые годы – С. Беллоу, Б. Маламуда и, в значительной степени, Ф. Рота. Любителям подобной литературы предписано посмотреть «Серьёзного человека».

Оценка: А (отлично).

---

[1] A Serious Man; режиссёры: Joel David Coen; Ethan Jesse Coen. 105 минут, цветной; в ограниченном прокате с 2 октября 2009.

[2] Пролог, в свою очередь, предваряется формальным текстовым эпиграфом, цитирующем мыслителя XII века Шломо Ицхаки (Раши): «Принимай с простотой всё, происходящее с тобой».

[3] Авторами допущена неточность: упоминаемые в фильме альбомы Cosmo’s Factory группы Creedence Clearwater Revival и Abraxas группы Santana вышли, соответственно, в июле и сентябре 1970 г.

Сюжет № 851

Некоторые литературные источники оперы Пуччини «Турандот»

            Трудно сказать, сколько сюжетов существует в литературе; Жорж Польти[1] цитируя Гёте, ссылавшегося, в свою очередь, на Гоцци, насчитывал тридцать шесть, Жерар де Нерваль – двадцать четыре[2], Система Аарне-Томпсона-Утера[3] включает около двух с половиной тысяч, в то время, как Борхес довольствовался четырьмя[4]. В любом случае, сюжет № 851 по классификации Аарни-Томпсона – «Принцесса, не сумевшая разгадать загадку»[5] – можно найти во всех культурах, владеющих письменностью.

            Впервые сюжет, восходящий к сказкам древнего Востока (Кристин Голдберг[6] ссылается на арамейский источник V в. до н.э.), встречается в письменном виде в поэме Низами «Семь красавиц»[7] (закончена в 1196 г.). В рассказе, ведущемся от лица русской принцессы – одной из семи жён шаха Бахрама, описывается красота и ум безымянной девы, обитавшей в «земле славянской», схожей, скорее, с современной Низами Персией, расцвеченной поэтическим воображением автора, нежели с исторической Русью. Проповедуя идеалы добра и справедливости в характерной дидактической форме, Низами не ограничивается головоломками, заставляя соискателей руки принцессы выполнить несколько предварительных условий (кроме подразумевающихся «имени доброго» и «доброты»): избежать гибели от рук механических стражей, возможно, вдохновивших Джорджа Лукаса на создание одной из финальных сцен фильма Indiana Jones and the Last Crusade (1989), также связанной с испытаниями смелости, и найти скрытый вход в замок девы. Собственно, загадки (четыре, хотя в тексте упоминаются пять) наивно-символичны и заключаются в ритуальных манипуляциях предметами и субстанциями – жемчугом, бирюзой, золотом, неназванными камнями-самоцветами, а также сахаром и молоком, наделёнными народной фантазией многозначительными свойствами. После жестоких, требующих ловкости и практического ума начальных испытаний (в поисках входа, жениху приходится выстукивать стены замка «колотушкой барабана»[8]), шарады шахской дочери взывают к поэтическому чувству, требуют иносказательного, абстрактного ответа. Несчастная судьба неудачливых витязей не может быть поставлена в вину принцессе – все они стали жертвой собственных амбиций и безрассудности; ни один из них не дожил до испытания загадками, погибнув при попытке пробраться в замок. Семистопный (по большей части) хорей полон чувственности; басенно-аллегорическая сцена загадок носит черты любовной игры с эксгибиционистскими обертонами – в конце концов, Принцесса, подобно Брунгильде, стремится выбрать достойного, равного себе во всех отношениях жениха, но вовсе не отомстить человеческому роду за действительные и мнимые обиды.
           
            Один из вариантов сказки был известен образованным европейцам в течение довольно длительного времени, по крайней мере, с конца XIII – начала XIV вв. в составе латинского сборника нравоучительных рассказов и анекдотов Gesta Romanorum, описывающего «деяния римлян». История тридцать вторая, известная как «История трёх шкатулок»[9], описывает ситуацию, в которой героиня [sic] поставлена перед необходимостью выбора. Сюжет поразительно схож с одним из эпизодов «Венецианского купца»[10] (1596 – 1598); но этим сходство двух произведений ограничивается; пьеса Шекспира радикально отличается от истории Турандот в идейном и художественном отношении – не в меньшей степени, чем «Принцесса Элидская»[11] Мольера (1622 – 1673). Написанная на случай и в большой спешке (Мольер успел зарифмовать лишь первый и небольшую часть второго акта), пьеса примечательна введением роли шута и решительным усилением комического элемента. Короткая – пять актов легко умещаются на двух десятках страниц – галантная комедия не предлагает загадок, но упоминает состязание принцев-претендентов в скачке. Принцесса Элидская ставит знак равенства между замужеством и гибелью, впервые проводя столь значимую для романтиков будущего параллель между любовью и смертью – этот мотив получит яркое выражение у Гоцци и едва ли не станет доминирующим у Пуччини.

            Широкую известность на Западе сказка получила благодаря стараниям французского востоковеда Франсуа Пети де ла Круа, издавшего «Историю принца Калафа и китайской принцессы» в составе сборника «Тысяча и один день»[12]. Именно у де ла Круа принцесса обретает имя Tourandocte[13], что значит «дочь Турана»[14]; таким образом, безымянная принцесса обязана именем переводчику.

            Сюжет получил развитие в широко известной сказке графа Карло Гоцци (1720 – 1806) Turandot[15] (1762), впоследствии неоднократно использовавшейся в музыкальном и драматическом театре. Гоцци придаёт принцессе (уже китайской) едва ли не карикатурные черты, наделяя её следующими эпитетами[16]: «кровожадная», «злая душа», «надменная, упрямая, пустая», «безумная, жестокая», «упрямица, дикарка, фанатичка», «гордячка злобная», «лютая тигрица», «свирепая, безжалостная  дочь», «проклятый образ», «собака» и «гадюка». Пьеса во многом опирается на традицию Commedia dell'arte, выводя на сцену знакомых венецианской публике персонажей – Труффальдино[17], Панталоне, Тарталью, Бригеллу; в невольницах Адельме, Зелиме и её матери Скирине также улавливаются черты традиционных театральных масок. Загадки принцессы утрачивают восточную эзотеричность, приобретают местный колорит. Так, ответом на одну из них становится «Лев Адрии» – крылатый лев, символ Венеции, родины и места упокоения Гоцци.
            Попытки Гоцци придать фьябе правдоподобность не всегда следуют логике развития характера Турандот, но некоторая наигранность ситуации разрешается элегантным жестом мастера комедии – по-брехтовски разрушив «четвёртую стену», героиня обращается к зрителям со словами покаяния и любви[18].

            Сюжет № 851 не переставал занимать народную фантазию на протяжении веков, что говорит о его архитепической значимости. Среди бесчисленных вариаций можно упомянуть Das Rätsel братьев Гримм («Загадка», № 22 во всех изданиях сборника Kinder- und Hausmärchen, 1812 и позднее) и The Riddle, включённую Эндрю Лэнгом в «Зелёную книгу сказок»[19] (1892).

            Следующим важным шагом в развитии темы стал авторизированный перевод Шиллера, сделанный им ради пополнения репертуара Веймарского театра[20]. Согласно З.А. Венгеровой[21], Шиллер, возможно, не читал итальянского оригинала и пользовался прозаическим немецким переводом Франциска Вертеса 1777 – 1779 гг. Не скрывая происхождения своей пьесы[22], Шиллер сохраняет (по большей части пятистопный) ямбический размер стиха Гоцци и исправно придерживается сюжетной линии, но вносит существенные изменения в образы четырёх масок, Труффальдина [sic], Тарталии [sic][23], Панталоне и Бригеллы, придавая им большую психологическую достоверность, лишая условности и некоторой простонародной грубости. В отличие от Гоцци, Шиллер практически не оставляет актёрам возможности для импровизации, подробно выписывая сцены с масками там, где Гоцци даёт лишь общие указания. Шиллер также составляет целый список загадок – не менее тринадцати – для использования при повторных исполнениях.
            Радикальное отличие пьесы Шиллера от работ его предшественников – рационализация антисоциального – психопатического – поведения Турандот; если Гоцци и ранние источники не интересуются его причиной и не дают объяснения жестокости принцессы, Шиллер выводит её настоящим борцом за права женщин, едва ли не суфражеткой:

            Рабынями униженными вижу
            Я въ Азiи всѣх женщинъ и за нихъ
            Отмстить хочу тиранамъ их – мужчинамъ[24]

(Не будем забывать, что гидра протофеминизма впервые подняла голову ещё до Великой Французской революции – во время Войны за независимость США (1775 – 1783); вряд ли Шиллер остался безучастным к этому общественному явлению. Многие здравомыслящие люди считают «Лисистрату»[25] одним из первых предвестников надвигающейся катастрофы, но, учитывая выраженный сатирический характер и антивоенную направленность произведения, подобная мнительность кажется нам неоправданной).
            Упрямство «злобной гордячки» становится (по Шиллеру) формой социального протеста, её «гражданское неповиновение» приобретает формы пассивной агрессии – претенденты на её руку, пусть даже жертвы провокаций принцессы, могут винить лишь себя. Шиллер несколько смягчает  и сокращает уничижительную характеристику Турандот, но и у него встречаются сильные, высокопарные эпитеты: «чудовище», «исчадие преисподней», «ведьма», «холодная, бесчувственная тварь» и, в одном случае, «змея». Новые черты приобретает и образ Калафа – вдобавок к любовной лихорадке, наваждению, добавляются материальные мотивы приобретения трона, возвращения богатства и положения, как для себя, так и для родителей (мать Калафа мертва, но последнему неизвестно об этом в начале пьесы).

            История претерпевает очередную эволюцию под пером Карла Густава Вольмёллера (1878 – 1948), впоследствии известного киносценариста (Der Blaue Engel и др.). Его версия «Турандот» была поставлена Максом Рейнхардтом[26] в 1911 г. в Берлине и, впоследствии, в Лондоне и Нью-Йорке в 1913 и 1924 гг. соответственно (в авторизированном английском переводе известного литературоведа Джетро Бителла[27]). Внося лишь незначительные коррективы в характеристику персонажей (но избавившись от статичного Тимура), автор пользуется современными речевыми оборотами, часто обращаясь к характерным идиоматическим выражениям. Периодически отступая от жёсткого метра предшественников, Вольмёллер весьма вольно обращается с рифмой и нередко переходит на белый стих и прозу; пять актов комедии объединяются в три, что благотворно сказывается на динамике действия. Пьеса предваряется посвящением Ф. Бузони, чья ранее написанная музыка была впоследствии использована (с дополнениями) в его опере «Турандот» 1917 г. Вероятно, Пуччини был знаком и с оперой профессора Миланской консерватории Антонио Баццини (либретто Антонио Гоццолетти), чей класс он посещал.
           
            Ещё одна сценическая версия сказки принадлежит перу американского драматурга Перси МакКея[28]; маловероятно, чтобы Пуччини было известно о ней.

            Главным источником оперы Пуччини стал широко известный итальянский перевод пьесы Шиллера, сделанный Андреа Маффеи[29] задолго до начала работы Пуччини над оперой. Можно лишь гадать о причинах, побудивших композитора и его либреттистов Джузеппе Адами и Ренато Симони[30] пренебречь первоисточником Гоцци и обратиться к обратному переводу; во всяком случае, Пуччини не был вполне удовлетворён работой поэтов и поручил им «вписать» новый персонаж – рабыню Лиу, отчасти вобравшую в себя черты Адельмы и Зелимы. Столь грубое вмешательство в стройную структуру пьесы и деликатный баланс характеров привело, как известно, к катастрофическим последствиям; можно спорить о необходимости трансформации четырёх подробно и разнообразно описанных Гоцци и Шиллером персонажей-масок в трёх неотличимых друг от друга министров.

            Создание драматических произведений по мотивам «Турандот» не прекратилось с постановкой оперы Пуччини; можно привести примеры Брехта[31], закончившего свою версию в 1954 г. и Вольфганга Хильдесхаймера с пьесами «Принцесса Турандот» и «Укрощение Турандот»[32]. Анонимный источник[33] указывает ещё нескольких авторов и дат написания пьес, среди них Рэймонда (1897), [Альфреда] Вольфенштайна (1931) и Райзера (1933)[34]. Нет никаких оснований предполагать ослабления интереса публики к популярному сюжету.

---

[1] Polti, Georges (1868 – ?). Les Trente-six Situations dramatiques. Paris: Mercure de France, 1912. Первое издание относится к 1895 г.

[2] Gérard de Nerval (Labrunie) (1808 – 1855), приводится у Polti, стр. 9.

[3] Uther, Hans-Jörg. The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Vols 1-3. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 2004.

[4] Borges, Jorge Luis (1899 – 1986).The Gold of the Tigers, Selected Later Poems. New York: Dutton, 1977.

[5] Приводится по книге: Андреев, Николай Петрович (1892 – 1942). Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929.
            851 Загадки: царевич (барин и пр.) отправляется с верным слугой; по дороге убивает змею, умывается      пеной и т. п.; загадывает царевне загадки (зло злом убил и т. п.), которых она не может разгадать;    получает ее руку.

[6] Goldberg, Christine. Sisters: A Study of the Folktale AT 851. York & London: Garland Publishing, Inc., 1993.

[7] Низами Гянджеви Абу Мухаммед Ильяс ибн Юсуф (около 1141 – около 1209). Поэма «Семь красавиц» является четвёртой частью сборника «Хамса» («Хемсе») – «Пять поэм». Приводится по книге Низами Ганджеви. «Семь красавиц» (Перевод В. Державина) // Собрание сочинений : В 5 т. Т.4  – М.: Художественная литература, 1986.

[8] Низами Гянджеви. Собр. соч.

[9] The Choice of Three Caskets, перевод Роберта Робинсона (Robert Robinson). Впервые опубликовано в 1577 г. Приводится по изданию Collier, J. Payne, ed. Shakespeare's Library. A Collection of the Ancient Romances, Legends, Poems, and Histories used by Shakespeare…. Vol. 2. London: Thomas Rodd, 1850.

[10] У Шекспира право выбора возвращается герою, Бассанио.

[11] Molière (Poquelin), Jean-Baptiste. La Princesse d'Élide (1664). Действие пьесы происходит в Греции, на что указывает название и имена персонажей.

[12] de la Croix, François Pétis (1653–1713). “Histoire du prince Calaf et de la princesse de la Chine”.Les mille et un jours contes persans, turcs et chinois. (автор рассматривал издание как дополнение к «Тысяче и одной ночи») издано в пяти томах с 1710 по 1712 гг.

[13] Кроме канонического Turandot,  встречаются написания Turan-doxt, Turandoct, Tourandocte или Turandokht

(сокр. от Turan dokhtar). Имя Турандот употребляется в Иране по настоящее время.

[14] Туран - древнее название Центральной Азии, сохранившееся в географическом названии Туранской низменности.

[15] Gozzi, Carlo. “Turandot, fiaba Chinese teatrale tragicomic in cinque atti.” Le fiabe di Carlo Gozzi. Bologna: Nicola Zanichelli, 1884.

[16] Гоцци K. Турандот (перевод М.Лозинского) – С-Пб.: Азбука-классика, 2008. ISBN: 9785395002044.

[17] Труффальдино – одно из имён Арлекина

[18]          О небо, умоляю мне простить
            Упорное к мужчинам отвращенье!
            Прости и все жестокости мои!
                        (Выходит вперед.)
            Узнайте вы, любезные мужчины,
            Что я вас всех люблю. И чем-нибудь

            Раскаянье извольте поощрить!

(Гоцци K. Турандот, перевод М.Лозинского).

[19] Lang, Andrew (1844 – 1912). “The Riddle”. The Green Fairy Book. N.p.: Hesperides Press, 2008.

[20] Ныне – Немецкий национальный театр в Веймаре (Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle Weimar). Организован Шиллером и Гёте.

[21] Шиллер Ф. Вступительная статья  // Собрание сочинений в 5 т. Т.3, стр. 166  – С-Пб: Брокгаузъ-Ефронъ, 1901. Информацию о Венгеровой можно найти здесь: http://www.rulex.ru/01030576.htm.

[22] Имя Гоцци упоминается в названии: Turandot, Prinzessin von China. Ein tragikomisches Märchen nach Gozzi.

[23] Так в переводе Анны Ганзенъ (Шиллер Ф. Собр. соч.)

[24] Шиллер Ф. Собр. соч.

[25] Комедия Аристофана (около 446 – около 386 до н.э.); впервые поставлена не позднее 411 г. до н.э.

[26] Reinhardt, Max (Goldmann, Maximilian) (1873 – 1943)

[27] Vollmöller, Karl Gustav. Turandot, princess of China. A chinoiserie in Three Acts. Trans. Jethro Bithell. New York: Duffield & Co., 1913.

[28] MacKaye, Percy (1875 – 1956). A Thousand Years Ago (премьера в Shubert Theatre, New York, 6 января 1914 г.).

[29] Maffei, Andrea (1798 – 1885). Turandot, fola tragicomica di Carlo Gozzi. Imitate da Federico Schiller e tradotte dal cav. Andrea Maffei. Firenze: Le Monnier, 1863.

[30] Adami, Giuseppe (1878 – 1946); Simoni, Renato (1875 – 1952).

[31] Brecht, Bertolt (1898 – 1956). Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1953-54).

[32] Prinzessin Turandot (1954); Die Eroberung der Prinzessin Turandot (1960).

[33] На сайте Оперы Сан Диего http://www.sdopera.com

[34] Raymond, [Alfred] Wolfenstein, Reiser.