Сюжет № 851

Некоторые литературные источники оперы Пуччини «Турандот»

            Трудно сказать, сколько сюжетов существует в литературе; Жорж Польти[1] цитируя Гёте, ссылавшегося, в свою очередь, на Гоцци, насчитывал тридцать шесть, Жерар де Нерваль – двадцать четыре[2], Система Аарне-Томпсона-Утера[3] включает около двух с половиной тысяч, в то время, как Борхес довольствовался четырьмя[4]. В любом случае, сюжет № 851 по классификации Аарни-Томпсона – «Принцесса, не сумевшая разгадать загадку»[5] – можно найти во всех культурах, владеющих письменностью.

            Впервые сюжет, восходящий к сказкам древнего Востока (Кристин Голдберг[6] ссылается на арамейский источник V в. до н.э.), встречается в письменном виде в поэме Низами «Семь красавиц»[7] (закончена в 1196 г.). В рассказе, ведущемся от лица русской принцессы – одной из семи жён шаха Бахрама, описывается красота и ум безымянной девы, обитавшей в «земле славянской», схожей, скорее, с современной Низами Персией, расцвеченной поэтическим воображением автора, нежели с исторической Русью. Проповедуя идеалы добра и справедливости в характерной дидактической форме, Низами не ограничивается головоломками, заставляя соискателей руки принцессы выполнить несколько предварительных условий (кроме подразумевающихся «имени доброго» и «доброты»): избежать гибели от рук механических стражей, возможно, вдохновивших Джорджа Лукаса на создание одной из финальных сцен фильма Indiana Jones and the Last Crusade (1989), также связанной с испытаниями смелости, и найти скрытый вход в замок девы. Собственно, загадки (четыре, хотя в тексте упоминаются пять) наивно-символичны и заключаются в ритуальных манипуляциях предметами и субстанциями – жемчугом, бирюзой, золотом, неназванными камнями-самоцветами, а также сахаром и молоком, наделёнными народной фантазией многозначительными свойствами. После жестоких, требующих ловкости и практического ума начальных испытаний (в поисках входа, жениху приходится выстукивать стены замка «колотушкой барабана»[8]), шарады шахской дочери взывают к поэтическому чувству, требуют иносказательного, абстрактного ответа. Несчастная судьба неудачливых витязей не может быть поставлена в вину принцессе – все они стали жертвой собственных амбиций и безрассудности; ни один из них не дожил до испытания загадками, погибнув при попытке пробраться в замок. Семистопный (по большей части) хорей полон чувственности; басенно-аллегорическая сцена загадок носит черты любовной игры с эксгибиционистскими обертонами – в конце концов, Принцесса, подобно Брунгильде, стремится выбрать достойного, равного себе во всех отношениях жениха, но вовсе не отомстить человеческому роду за действительные и мнимые обиды.
           
            Один из вариантов сказки был известен образованным европейцам в течение довольно длительного времени, по крайней мере, с конца XIII – начала XIV вв. в составе латинского сборника нравоучительных рассказов и анекдотов Gesta Romanorum, описывающего «деяния римлян». История тридцать вторая, известная как «История трёх шкатулок»[9], описывает ситуацию, в которой героиня [sic] поставлена перед необходимостью выбора. Сюжет поразительно схож с одним из эпизодов «Венецианского купца»[10] (1596 – 1598); но этим сходство двух произведений ограничивается; пьеса Шекспира радикально отличается от истории Турандот в идейном и художественном отношении – не в меньшей степени, чем «Принцесса Элидская»[11] Мольера (1622 – 1673). Написанная на случай и в большой спешке (Мольер успел зарифмовать лишь первый и небольшую часть второго акта), пьеса примечательна введением роли шута и решительным усилением комического элемента. Короткая – пять актов легко умещаются на двух десятках страниц – галантная комедия не предлагает загадок, но упоминает состязание принцев-претендентов в скачке. Принцесса Элидская ставит знак равенства между замужеством и гибелью, впервые проводя столь значимую для романтиков будущего параллель между любовью и смертью – этот мотив получит яркое выражение у Гоцци и едва ли не станет доминирующим у Пуччини.

            Широкую известность на Западе сказка получила благодаря стараниям французского востоковеда Франсуа Пети де ла Круа, издавшего «Историю принца Калафа и китайской принцессы» в составе сборника «Тысяча и один день»[12]. Именно у де ла Круа принцесса обретает имя Tourandocte[13], что значит «дочь Турана»[14]; таким образом, безымянная принцесса обязана именем переводчику.

            Сюжет получил развитие в широко известной сказке графа Карло Гоцци (1720 – 1806) Turandot[15] (1762), впоследствии неоднократно использовавшейся в музыкальном и драматическом театре. Гоцци придаёт принцессе (уже китайской) едва ли не карикатурные черты, наделяя её следующими эпитетами[16]: «кровожадная», «злая душа», «надменная, упрямая, пустая», «безумная, жестокая», «упрямица, дикарка, фанатичка», «гордячка злобная», «лютая тигрица», «свирепая, безжалостная  дочь», «проклятый образ», «собака» и «гадюка». Пьеса во многом опирается на традицию Commedia dell'arte, выводя на сцену знакомых венецианской публике персонажей – Труффальдино[17], Панталоне, Тарталью, Бригеллу; в невольницах Адельме, Зелиме и её матери Скирине также улавливаются черты традиционных театральных масок. Загадки принцессы утрачивают восточную эзотеричность, приобретают местный колорит. Так, ответом на одну из них становится «Лев Адрии» – крылатый лев, символ Венеции, родины и места упокоения Гоцци.
            Попытки Гоцци придать фьябе правдоподобность не всегда следуют логике развития характера Турандот, но некоторая наигранность ситуации разрешается элегантным жестом мастера комедии – по-брехтовски разрушив «четвёртую стену», героиня обращается к зрителям со словами покаяния и любви[18].

            Сюжет № 851 не переставал занимать народную фантазию на протяжении веков, что говорит о его архитепической значимости. Среди бесчисленных вариаций можно упомянуть Das Rätsel братьев Гримм («Загадка», № 22 во всех изданиях сборника Kinder- und Hausmärchen, 1812 и позднее) и The Riddle, включённую Эндрю Лэнгом в «Зелёную книгу сказок»[19] (1892).

            Следующим важным шагом в развитии темы стал авторизированный перевод Шиллера, сделанный им ради пополнения репертуара Веймарского театра[20]. Согласно З.А. Венгеровой[21], Шиллер, возможно, не читал итальянского оригинала и пользовался прозаическим немецким переводом Франциска Вертеса 1777 – 1779 гг. Не скрывая происхождения своей пьесы[22], Шиллер сохраняет (по большей части пятистопный) ямбический размер стиха Гоцци и исправно придерживается сюжетной линии, но вносит существенные изменения в образы четырёх масок, Труффальдина [sic], Тарталии [sic][23], Панталоне и Бригеллы, придавая им большую психологическую достоверность, лишая условности и некоторой простонародной грубости. В отличие от Гоцци, Шиллер практически не оставляет актёрам возможности для импровизации, подробно выписывая сцены с масками там, где Гоцци даёт лишь общие указания. Шиллер также составляет целый список загадок – не менее тринадцати – для использования при повторных исполнениях.
            Радикальное отличие пьесы Шиллера от работ его предшественников – рационализация антисоциального – психопатического – поведения Турандот; если Гоцци и ранние источники не интересуются его причиной и не дают объяснения жестокости принцессы, Шиллер выводит её настоящим борцом за права женщин, едва ли не суфражеткой:

            Рабынями униженными вижу
            Я въ Азiи всѣх женщинъ и за нихъ
            Отмстить хочу тиранамъ их – мужчинамъ[24]

(Не будем забывать, что гидра протофеминизма впервые подняла голову ещё до Великой Французской революции – во время Войны за независимость США (1775 – 1783); вряд ли Шиллер остался безучастным к этому общественному явлению. Многие здравомыслящие люди считают «Лисистрату»[25] одним из первых предвестников надвигающейся катастрофы, но, учитывая выраженный сатирический характер и антивоенную направленность произведения, подобная мнительность кажется нам неоправданной).
            Упрямство «злобной гордячки» становится (по Шиллеру) формой социального протеста, её «гражданское неповиновение» приобретает формы пассивной агрессии – претенденты на её руку, пусть даже жертвы провокаций принцессы, могут винить лишь себя. Шиллер несколько смягчает  и сокращает уничижительную характеристику Турандот, но и у него встречаются сильные, высокопарные эпитеты: «чудовище», «исчадие преисподней», «ведьма», «холодная, бесчувственная тварь» и, в одном случае, «змея». Новые черты приобретает и образ Калафа – вдобавок к любовной лихорадке, наваждению, добавляются материальные мотивы приобретения трона, возвращения богатства и положения, как для себя, так и для родителей (мать Калафа мертва, но последнему неизвестно об этом в начале пьесы).

            История претерпевает очередную эволюцию под пером Карла Густава Вольмёллера (1878 – 1948), впоследствии известного киносценариста (Der Blaue Engel и др.). Его версия «Турандот» была поставлена Максом Рейнхардтом[26] в 1911 г. в Берлине и, впоследствии, в Лондоне и Нью-Йорке в 1913 и 1924 гг. соответственно (в авторизированном английском переводе известного литературоведа Джетро Бителла[27]). Внося лишь незначительные коррективы в характеристику персонажей (но избавившись от статичного Тимура), автор пользуется современными речевыми оборотами, часто обращаясь к характерным идиоматическим выражениям. Периодически отступая от жёсткого метра предшественников, Вольмёллер весьма вольно обращается с рифмой и нередко переходит на белый стих и прозу; пять актов комедии объединяются в три, что благотворно сказывается на динамике действия. Пьеса предваряется посвящением Ф. Бузони, чья ранее написанная музыка была впоследствии использована (с дополнениями) в его опере «Турандот» 1917 г. Вероятно, Пуччини был знаком и с оперой профессора Миланской консерватории Антонио Баццини (либретто Антонио Гоццолетти), чей класс он посещал.
           
            Ещё одна сценическая версия сказки принадлежит перу американского драматурга Перси МакКея[28]; маловероятно, чтобы Пуччини было известно о ней.

            Главным источником оперы Пуччини стал широко известный итальянский перевод пьесы Шиллера, сделанный Андреа Маффеи[29] задолго до начала работы Пуччини над оперой. Можно лишь гадать о причинах, побудивших композитора и его либреттистов Джузеппе Адами и Ренато Симони[30] пренебречь первоисточником Гоцци и обратиться к обратному переводу; во всяком случае, Пуччини не был вполне удовлетворён работой поэтов и поручил им «вписать» новый персонаж – рабыню Лиу, отчасти вобравшую в себя черты Адельмы и Зелимы. Столь грубое вмешательство в стройную структуру пьесы и деликатный баланс характеров привело, как известно, к катастрофическим последствиям; можно спорить о необходимости трансформации четырёх подробно и разнообразно описанных Гоцци и Шиллером персонажей-масок в трёх неотличимых друг от друга министров.

            Создание драматических произведений по мотивам «Турандот» не прекратилось с постановкой оперы Пуччини; можно привести примеры Брехта[31], закончившего свою версию в 1954 г. и Вольфганга Хильдесхаймера с пьесами «Принцесса Турандот» и «Укрощение Турандот»[32]. Анонимный источник[33] указывает ещё нескольких авторов и дат написания пьес, среди них Рэймонда (1897), [Альфреда] Вольфенштайна (1931) и Райзера (1933)[34]. Нет никаких оснований предполагать ослабления интереса публики к популярному сюжету.

---

[1] Polti, Georges (1868 – ?). Les Trente-six Situations dramatiques. Paris: Mercure de France, 1912. Первое издание относится к 1895 г.

[2] Gérard de Nerval (Labrunie) (1808 – 1855), приводится у Polti, стр. 9.

[3] Uther, Hans-Jörg. The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Vols 1-3. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 2004.

[4] Borges, Jorge Luis (1899 – 1986).The Gold of the Tigers, Selected Later Poems. New York: Dutton, 1977.

[5] Приводится по книге: Андреев, Николай Петрович (1892 – 1942). Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929.
            851 Загадки: царевич (барин и пр.) отправляется с верным слугой; по дороге убивает змею, умывается      пеной и т. п.; загадывает царевне загадки (зло злом убил и т. п.), которых она не может разгадать;    получает ее руку.

[6] Goldberg, Christine. Sisters: A Study of the Folktale AT 851. York & London: Garland Publishing, Inc., 1993.

[7] Низами Гянджеви Абу Мухаммед Ильяс ибн Юсуф (около 1141 – около 1209). Поэма «Семь красавиц» является четвёртой частью сборника «Хамса» («Хемсе») – «Пять поэм». Приводится по книге Низами Ганджеви. «Семь красавиц» (Перевод В. Державина) // Собрание сочинений : В 5 т. Т.4  – М.: Художественная литература, 1986.

[8] Низами Гянджеви. Собр. соч.

[9] The Choice of Three Caskets, перевод Роберта Робинсона (Robert Robinson). Впервые опубликовано в 1577 г. Приводится по изданию Collier, J. Payne, ed. Shakespeare's Library. A Collection of the Ancient Romances, Legends, Poems, and Histories used by Shakespeare…. Vol. 2. London: Thomas Rodd, 1850.

[10] У Шекспира право выбора возвращается герою, Бассанио.

[11] Molière (Poquelin), Jean-Baptiste. La Princesse d'Élide (1664). Действие пьесы происходит в Греции, на что указывает название и имена персонажей.

[12] de la Croix, François Pétis (1653–1713). “Histoire du prince Calaf et de la princesse de la Chine”.Les mille et un jours contes persans, turcs et chinois. (автор рассматривал издание как дополнение к «Тысяче и одной ночи») издано в пяти томах с 1710 по 1712 гг.

[13] Кроме канонического Turandot,  встречаются написания Turan-doxt, Turandoct, Tourandocte или Turandokht

(сокр. от Turan dokhtar). Имя Турандот употребляется в Иране по настоящее время.

[14] Туран - древнее название Центральной Азии, сохранившееся в географическом названии Туранской низменности.

[15] Gozzi, Carlo. “Turandot, fiaba Chinese teatrale tragicomic in cinque atti.” Le fiabe di Carlo Gozzi. Bologna: Nicola Zanichelli, 1884.

[16] Гоцци K. Турандот (перевод М.Лозинского) – С-Пб.: Азбука-классика, 2008. ISBN: 9785395002044.

[17] Труффальдино – одно из имён Арлекина

[18]          О небо, умоляю мне простить
            Упорное к мужчинам отвращенье!
            Прости и все жестокости мои!
                        (Выходит вперед.)
            Узнайте вы, любезные мужчины,
            Что я вас всех люблю. И чем-нибудь

            Раскаянье извольте поощрить!

(Гоцци K. Турандот, перевод М.Лозинского).

[19] Lang, Andrew (1844 – 1912). “The Riddle”. The Green Fairy Book. N.p.: Hesperides Press, 2008.

[20] Ныне – Немецкий национальный театр в Веймаре (Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle Weimar). Организован Шиллером и Гёте.

[21] Шиллер Ф. Вступительная статья  // Собрание сочинений в 5 т. Т.3, стр. 166  – С-Пб: Брокгаузъ-Ефронъ, 1901. Информацию о Венгеровой можно найти здесь: http://www.rulex.ru/01030576.htm.

[22] Имя Гоцци упоминается в названии: Turandot, Prinzessin von China. Ein tragikomisches Märchen nach Gozzi.

[23] Так в переводе Анны Ганзенъ (Шиллер Ф. Собр. соч.)

[24] Шиллер Ф. Собр. соч.

[25] Комедия Аристофана (около 446 – около 386 до н.э.); впервые поставлена не позднее 411 г. до н.э.

[26] Reinhardt, Max (Goldmann, Maximilian) (1873 – 1943)

[27] Vollmöller, Karl Gustav. Turandot, princess of China. A chinoiserie in Three Acts. Trans. Jethro Bithell. New York: Duffield & Co., 1913.

[28] MacKaye, Percy (1875 – 1956). A Thousand Years Ago (премьера в Shubert Theatre, New York, 6 января 1914 г.).

[29] Maffei, Andrea (1798 – 1885). Turandot, fola tragicomica di Carlo Gozzi. Imitate da Federico Schiller e tradotte dal cav. Andrea Maffei. Firenze: Le Monnier, 1863.

[30] Adami, Giuseppe (1878 – 1946); Simoni, Renato (1875 – 1952).

[31] Brecht, Bertolt (1898 – 1956). Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1953-54).

[32] Prinzessin Turandot (1954); Die Eroberung der Prinzessin Turandot (1960).

[33] На сайте Оперы Сан Диего http://www.sdopera.com

[34] Raymond, [Alfred] Wolfenstein, Reiser.

Завтрак у Педро

¡Muy caliente!

Педро Альмадовар знает и любит кино, хорошее кино; его новый фильм Los abrazos rotos («Разомкнутые объятия», 2009) – лишнее тому доказательство. Режиссёр с готовностью признаёт влияние Фрица Ланга, Жюля Дассена, Никола Рэя, Бергмана, Феллини, Луи Малля, названных в сценарии поимённо, и других, чьё влияние очевидно проявляется в фильме; многие драматические, композиционные и цветовые решения напрямую восходят к Ренуару, Трюффо или Хичкоку. Даже имена персонажей являются не очень старательно закодированными метафорами или аллюзиями: Harry Caine – это, разумеется, гибрид Хэрри Лайма и гражданина Кейна (героев Орсона Уэллса, незримо присутствующего в фильме «третьим человеком» – чего стоят, хотя бы, абсурдно низкие углы съёмки в некоторых эпизодах), а имя Ray X – Немезиды то ли главного героя, то ли его соперника (неопределённость разрешается лишь в конце фильма) подразумевает X-Ray – так на Западе называют рентгеновский луч, высвечивающий, в данном случае, «тёмное прошлое» или внутренние изъяны героев. (Рентгеновские снимки внутренностей героини, как и мотив болезни вообще, входят в повествование отдельной побочной темой). Несомненно, что и фамилия главного героя Матео Бланко выбрана неспроста и может быть рассмотрена и как едкая ирония (с первых же кадров ясно, что мир героя – мир не blanco, а negro, мир полной и неразрешимой темноты) и, что вернее, как чистый лист, как возможность перерождения, воссоздания себя и реабилитации прошлого.

Фильм буквально пропитан скрытыми и явными ссылками на классику кино: герои, например, смотрят по телевизору «Поездку в Италию» (Viaggio in Italia, 1954) Росселини, а «история внутри истории», ответвление сюжета, посвящённое киносъёмкам героини, построено на обыгрывании «Завтрака у Тиффани» (Breakfast at Tiffany's, 1961). Сюжет «Объятий» напрямую связан с мелодрамой Magnificent Obsession 1954 года, некоторые постановочные моменты (например, эпизод столкновения между Леной и Эрнесто – сыном её богатого любовника) вызывают в памяти фильм Майкла Пауэлла Peeping Tom (1960), в Chicas y maletas («Женщины и чемоданы»), «фильме в фильме», в котором «снимается» героиня Круз угадывается настоящий фильм Альмадовара Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). Можно также усмотреть связь между именем героини и псевдонимом "дневной красавицы" (Belle de jour, 1967). Нет сомнения, что структурная изысканность фильма предоставит будущим поколениям студентов, историков и любителей кино немало возможностей блеснуть эрудицией и проницательностью.

Фильм также полон цитат из лексикона современного искусства; некоторые из них очевидны, как пистолеты Энди Уорхола на стене офиса Рэя Экс (каждый раз, когда условно-положительные герои Лена и Матео сталкиваются с агрессией или им угрожает опасность, в кадре появляются изображения холодного и огнестрельного оружия в стиле Уорхола) другие поданы с большей деликатностью – любовная сцена между героиней и её престарелым содержателем воспроизводит известный холст Рене Магритта The Lovers II; дополнительную подсказку даёт интерьер помещения, где разыгрывается сцена, обязанный композицией и цветовым решением таким работам художника, как L'Avenir, La Belle de Nuit, La Memoire, La condition humaine и др.

Фильм непременно следует смотреть в кинотеатре – на домашнем экране просто невозможно разглядеть филигрань визуальных "знаков", вплетённых в картину (например, в сцене пролога зрачок героя отражает посетительницу; мастерски снятая сцена заставляет вспомнить не только Le Faux Miroir того же Магритта, но и несчастную героиню Хичкока Мэрион Крейн, не говоря уже об Un Chien Andalou, навеки вселивших страх божий в любителей сверхкрупных планов.

Новым для Альмадовара является использование элементов film noir, что проявляется не столько в формальных приёмах (музыка, несомненно, используется по-хичкоковски: о том, что "что-то не так" зритель знает заранее; закадровый голос также является опозновательным признаком noir, сюда же относятся затемнения кадра и др.), сколько в общем настроении безысходности, обречённости. Автор деликатно пользуется приёмом реминисценции, непринуждённо перемещаясь из прошлого (начиная с 1992 г.) в настоящее (до 2008 г.); даты указаны в заставках, но в этом нет видимой необходимости - наблюдательный зритель может легко определить исторический период по фасонам одежды, очков, причёсок и пр. Говоря о музыке – темы Альберто Иглесиаса, в целом, уместны и ненавязчивы, хотя излишне сентиментальны.

Фильм затрагивает темы, издавна занимающие Альмадовара: мятущихся артистов, заблудших женщин, обречённых любовников, утраченную любовь... Фильмы Альмадовара невозможно вообразить без рассмотрения животрепещущих вопросов теории и практики гомосексуализма, но в «Разомкнутых объятиях» автор касается излюбленной темы лишь вскользь, оставляя описания страданий, надежд и чаяний собратьев за кадром. Один из важных поворотов сюжета связан с употреблением наркотиков, что (как и показ силиконовой груди Пенелопе Круз) стало причиной присвоения фильму категории R («детям до 17...»)

Как и многие предыдущие работы режиссёра, фильм открывается коротким прологом, не имеющим прямой связи с последующими событиями, но задающим тон всей картине: слепой герой просит случайную знакомую описать её внешность (живописное описание заканчивается сексом, но это к делу не относится). Нетрудно догадаться, что фильм будет красочным, образным, визуально роскошным. Так и случается – фильм необычайно красив, от гиперреального буйства красок захватывает дух (цветовая гамма держится на основных цветах спектра, среди которых доминирует красный, во всяком случае, в первой части фильма; вообще, гамма отражает перемены во внутреннем состоянии и внешних обстоятельствах героев – Альмадовар умело ставит акценты) – подобной яркости красок кинематограф не знал со времён "Цвета граната", известного на Западе как Sayat Nova (1968) или Le mépris (1963). Бижутерия героини кажется украшением, достойным Клеопатры, помидоры, предназначеные для гаспачо, светятся изнутри. Композиция построена безукоризненно, любой – каждый – кадр, следуя сюжету, являет образец то непоколебимой классической устойчивости, то тревожной напряжённости.

Напрашивается избитое утверждение, что "Разомкнутые объятия" – признание в любви кинематографу, его традициям, его мастерам, праздник техники; во всяком случае – это серьёзное формальное упражнение, поэма, написанная изысканным и богатым языком.

¡Ay, caramba!

Всё было бы чудесно, если бы автор придерживался условных, стилизованных приёмов и форм, не утруждая себя перипетиями сюжета. Увы, элегантный экзерсис очень скоро превращается в мексиканский сериал. Действие развивается следующим образом:

[1992-94] Проститутка с золотым сердцем (образ, освящённый давней традицией) Магдалена [sic] Ривас, она же Лена (Penélope Cruz) после двухлетней ремиссии возвращается к нелюбимому, но прибыльному ремеслу. Причина - необходимость оплаты лечения умирающего от рака отца. Первым же клиентом Лены становится её босс - крупный финансист Эрнесто Мартель (José Luis Gómez). Безумно влюблённый в бывшую секретаршу, Эрнесто вызывается жениться, но Лена, не оставляющая мечты стать актрисой (в своё время именно это и привело героиню на панель), отвечает отказом. Кинопробы у режиссёра Матео Бланко (Lluís Homar) приводят к бурному роману между ними и последующему бегству любовников на уединённый остров. Этому предшествует сцена насилия между Леной и Эрнесто, в результате которой героиня попадает в госпиталь со сломанной ногой.

Выследив беглецов, Эрнесто организует автомобильную катастрофу, которая приводит к гибели Лены и оставляет Матео навсегда слепым.

[2008] В попытке перечеркнуть прошлое, Матео принимает имя Хэрри Кейна и переквалифицируется в сценариста; в работе ему помогает Диего (Tamar Novas), сын его коллеги по кинобизнесу Джудит (Blanca Portillo). Вскоре после смерти Эрнесто, его сын гомосексуалист Рэй Экс (Rubén Ochandiano) обращается к Матео/Кейну с предложением снять разоблачительный фильм об отце. Решительно отказавшись поначалу, Матео, впоследствии, принимает предложение молодого человека.

Выздоровление Диего после приёма неудачной комбинации наркотиков и последующей кратковременной комы и госпитализации сопровождается откровенными разговорами между юношей, его матерью и его наставником. Кульминацией откровений становится сцена в кафе, где Джудит описывает историю уничтожения фильма Матео и Лены отвергнутым любовником последней. Джудит признается в сговоре с Эрнесто и в том, что была им подкуплена. Выясняется также, что Диего - плод непродолжительной связи Матео с дурнушкой Джудит (кто бы мог подумать!).

В конце обнаруживается, что сохранились все отснятые материалы к фильму Лены и Хэрри Кейн, который к тому времени вновь начинает отзываться на имя Матео, решается, вместе с сыном и Джудит, восстановить фильм «Женщины и чемоданы» во всей его первозданной красе.

Примерно до восемьдесят пятой минуты сюжет не вызывает явного недоверия, но, когда одно невероятное событие начинает наслаиваться на другое, скепсис поневоле закрадывается в душу зрителя. Посмотрев фильм на ДВД, мы решились повторить опыт в одном из залов BAM; реакция утончённых обитателей Park Slope и Brooklyn Heights, прибывших в кинотеатр на скромных, но дорогих велосипедах, мало отличалась от нашей – возгласы недоверия и замешательства вскоре сменились комическими стонами и саркастическим смехом.

Трудно найти оправдание и попытке представить Пенелопе Круз в образе Одри Хэпбёрн. Несмотря на некоторое – отдалённое – сходство Круз и Хэпбёрн, достигнутое стараниями костюмеров и гримёров, сопоставление кажется кощунственной насмешкой: если Хэпбёрн является бесспорным символом утончённости, элегантности и стиля, героини Круз ассоциируются с вульгарными, приземлёнными muchachas, женщинами простонародья, лишёнными шарма и элементарных манер. Так ли это на самом деле, неважно – карикатурный образ темпераментной южанки, мечущей в любовников сковородки и цветочные горшки, неспособной к рефлексии полуженщины-полуживотного твёрдо укрепился за Круз, стал её emploi. Несмотря на старание исполнителей и, быть может, вопреки ему, отношения между Леной и Матео не кажутся естественными. Трудно сказать, что тому причиной – внешность ли актёра, слабость ли сценария, но между героями не чувствуется непреодолимого взаимного притяжения, неопределимой внутренней близости.

Все исполнители главных ролей, за исключением, пожалуй, Гомеса и Новаса заметно переигрывают, говорят с надрывом и пафосом; даже исполнители эпизодических ролей невыносимо серьёзны (доктор в клинике, бармен и др.) – видно старание «сыграть хорошо, чтоб похвалили», но при этом утрачивается всякий намёк на реализм. (Есть в этом и вина сценариста: Лену носят на руках не только любовники – в это ещё можно с натяжкой поверить, но и медицинский персонал в клинике.) Преувеличенная мелодраматичность оттеняется, порой, лёгким юмором, но подобные моменты редки; чаще комический эффект оказывается непреднамеренным.

¿Dónde está mi chihuahua?

Как и во многих работах последних лет, Альмадовар проявил себя прекрасным стилистом, талантливым художником с цепким взглядом и твёрдой рукой, ловким фокусником, направляющим внимание зрителя по ложному следу, тонким знатоком истории кино, но, увы, плохим рассказчиком – от сценария за версту разит «мыльной оперой», чудовищные штампы (внебрачные дети, невероятные совпадения, опереточное коварство... следует быть благодарным автору за то, что героев не постигает амнезия) вызывают чувство неловкости, излишняя серьёзность автора по отношению к героям и самому себе удручает. Из Альмадовара мог бы получиться незаурядный художественный директор или оператор-постановщик, но никак не режиссёр – прекрасно владеющему приёмами и техникой кино Альмадовару, как выясняется, нечего сказать.

Оценки:
Съёмки: A+
Сценарий: C
Игра: B
Общая: B-

Гайдн, Адамс, Шуберт, Берг. От простого к сложному? 2010/01/16

Программа:  
Франц Йозеф Гайдн (1732-1809)
Симфония № 49, La Passione (1768) 
Джон Адамс (1947 - )
The Wound-Dresser (1988) 
Франц Шуберт (1797-1828)
Симфония си минор, D 759 (1822)
Альбан Берг (1885-1935)
Три оркестровых пьесы, соч. 6 (1913-15)

Исполнители:
Томас Хэмпсон (баритон)
Нью-Йоркский филармонический оркестр
Элан Гилберт - дирижёр

Попытки руководства Нью-Йоркской филармонии одновременно угодить как вкусам держателей абонементов, пожизненно прописанных в первых рядах партера, так и запросам более демократичной раёшной публики, нашли выражение в программе, исполнявшейся с 14 по 16 января в Эйвери Фишер холле. Трудно представить более противоположных авторов, чем Гайдн и Берг, ещё более удивительным кажется самонадеянное включение в программу "Неоконченной" Шуберта - можно ли надеяться услышать нечто новое после классических записей Бёма, Карлоса Клайбера, Аббадо, Арнонкура? Как и следовало ожидать, комбинация оказалась неудачной. (Работа Джона Адамса если и заслуживает внимания, то лишь как образец бесплодного суесловия, политически корректного бездушного манипулирования безопасными музыкальными и эстетическими символами).

Сорок девятая симфония Гайдна (La passione) не относится к числу популярных или часто исполняемых, что закономерно - непродолжительная (не более 20 минут) симфония лишена тематической яркости и масштабности поздних работ "отца симфонии". Принимая на веру иногда употребляемый подзаголовок произведения (La passione), априорно присвоенный симфонии позднейшими издателями и критиками, исполнители рассматривают произведение как иллюстрацию к евангельским "Страстям", что выглядит забавно в свете авторского указания nel suo antusiasmo [sic] il Quakuo di bel' humore, т.е., "с юмором, в духе Квакера" - Гайдн намекает на известную комедию Никола Шамфора (1741-1794) La jeune indienne (1764), переведённую на немецкий как Die Quäker. Сдержанность, серьёзность первой части, в которой наблюдатели резонно находят признаки сходства с sinfonia da chiesa (медленная первая часть, минорный лад) -  не более, чем характеризация одного из персонажей пьесы. Условно относимая к периоду "Бури и натиска", симфония примечательна гомотональностью - все части написаны в фа миноре (за иключением раздела трио менуэта  в одноимённом мажоре), но тональное единство, к несчастью, лишь подчёркивает монотонность исполнениия. Приятной неожиданностью было использование клавесина continuo (Гайдн помечает партию ad libitum), хотя из-за неблагополучной акустической ситуации в Эвери Фишер холле его партия, скорее, угадывалась.

Исполнение си-минорной  симфонии Шуберта, увы, также не стало откровением - осторожное и взвешенное прочтение, умеренная динамика, некоторая начальная неуверенность и чрезмерность и слишком частое, на наш взгляд, использование ritenuto, разрушающаее метрическую цельность, не вызвали энтузиазма. Испортить прекрасную музыку непросто, но исполнение Гилберта, смело дирижировавшего без партитуры, находилось в опасной близости к этой черте. Формальные претензии, в данном случае, неприменимы - оркестр играл чисто, слитно, следуя указаниям партитуры и руководителя, но было невозможно отделаться от ощущения безжизненности, вымученности, унылости, полного отсутствия вдохновения. Технически безукоризненно "разыгранное", произведение было начисто лишено драмы и внутреннего конфликта, неотделимых от романтической традиции. Стремление идеологов организации и оркестрантов к сдержанности и настороженное отношение к романтическим эксцессам похвально, но излишняя трезвость кажется не менее опасной, чем показная или неукротимая эмоциональность. Анемичное звучание группы вторых скрипок уравновешивалось уверенной игрой духовых и низких струнных.

Опус записного конъюнктурщика, лауреата Пулитцеровской премии Джона Адамса, не обошедшего вниманием ни одного стихийного бедствия, ни одной политической драмы последних десятилетий, не заслуживал бы упоминания, если бы не привычно уверенное исполнение прекрасного американского баритона Томаса Хэмпсона. Сочинение 1989 года "Врачеватель ран", основанное на фрагменте одноимённой поэмы Уолта Уитмена, типично для Адамса набором минималистстких клише, педалированием эмоциональности, однообразием, безликостью, тяготением к проверенным, беспроигрышным сюжетам.

Неожиданным сюрпризом стало исполнение Drei Orchesterstücke дважды второгодника Берга, посвящённых своему учителю Шёнбергу. (Академические неудачи Берга относятся к школьным годам задолго до знакомства с Шёнбергом) Видимо утомлённый бесхарактерными - избитыми или непродуманными - интерпретациями, оркест отыграл двадцатиминутный цикл с небывалой лихостью; за десятилетия посещений концертов автору не приходилось слышать столь ГРОМКОГО исполнения - восьмиголосные аккорды медной группы фортиссимо (шесть валторн, четыре трубы, четыре тромбона, туба) дополняются чудовищной по интенсивности канонадой ударных - большого, малого и тенорового барабанов, литавр, многочисленных тарелок, там-тамов, треугольника, молота, оркестровых колоколов и др. Не утратившая с 1913 г. варварской жёсткости звучания партитура кажется смешением страниц из произведений Малера и Шёнберга, наудачу собранных безумным переписчиком. Полукоматозные обитатели партера не способны к скандалу, но один из скрипачей, сидящих за вторым пультом, демонстративно затыкал уши пальцами, зажимая скрипку между колен.

Старания составителей програм найти правильное соотношение между несовместимыми элементами напоминают попытки алхимика вывести гомункулуса в колбе - эффективные в отдельности, разнородные ингридиенты лишь нейтрализуют друг друга. Проклятый плюрализм, политкорректность и стремление служить двум господам - искусству и бизнесу вызывают чувство гадливости. Слушатель, каких бы взглядов он не придерживался, оказывается в положении обманутого простака; что является "нагрузкой" - Шуберт или Берг? Неудивительно, что часть публики покидает зал после исполнения любимого произведения или перед исполнением незнакомого; трудно сказать, является ли подобное действие актом протеста или жестом бессилия - во всяком случае, налицо неблагополучная ситуация.

Оценки:
Программа: C/A (Берг)
Исполнение: B/A (Берг)

Андснес 2010/01/02: Необычная программа, ужасная акустика, безукоризненное исполнение, жуткий мороз.

Программа:

А. Веберн (1883-1945)

Im Sommerwind (1904)

В.А. Моцарт (1756-1791)

Концерт для ф-но с оркестром K. 488 (1786)

А. Веберн (1883-1945)

Симфония Op. 21 (1928)

Р. Шуман (1810-1856)

Симфония № 2 (1846)

Исполнители:

Лейф Ове Андснес - фортепиано

Нью-Йоркский филармонический оркестр

Элан Гилберт - дирижёр

Построенный в 1962 г., Эйвери Фишер холл (Avery Fisher Hall) представляет собой симметричную "ботиночную коробку" с параллельными стенами. Большая часть кресел партера находится слишком далеко от стен, чтобы зритель мог слышать "ранние отражения", отсутствие сложных многоплоскостных/многоугольных поверхностей приводит к нежелательной акустической "прямолинейности", безыскусственности; в результате, основной - нежелательной - характеристикой акустики зала становится короткое эхо, вызванное, кроме прочего, наклонённой в сторону публики задней стеной сценической коробки. Уродливые раковинообразные конструкции (числом двадцать), угрожающе нависающие над сценой, фибергласовые акустические "подушки" и подвесные стеклянные отражатели не вносят заметных улучшений.

Не очень заметное при исполнении оркестровых произведений, эхо становится навязчивым и дезориентирующим во время сольных эпизодов; от этого особенно страдают инструменты с выраженной атакой - ударные, медные и, разумеется, фортепиано. Возможно, "слэпбэк" порадует поклонников или, по крайней мере, ровесников Элвиса, в чью возрастную категорию входит большинство посетителей концертов классики, но в музыке XVIII века подобный эффект кажется неуместным.

Продолжающиеся не первое десятилетие попытки устранить очевидные акустические изъяны помещения (первый серьёзный опыт относится к 1976 году) должны быть возобновлены в 2010 году - предполагается полностью перестроить внутреннее помещение 2,600-местного зала. Остаётся надеяться, что т.наз. "экономический кризис" не отразится на планах реконструкции.

Программа концертов, состоявшихся 29 и 30 декабря прошлого и 2 января нынешнего (2010) года, представляет несовместимую смесь произведений, относящихся к эпохе классицизма, романтизма и модернизма.

Редко исполняющийся Im Sommerwind Веберна относится к раннему периоду творчества композитора и несёт следы влияния поздних романтиков - Вагнера, Малера и др.; яркая динамика, разнообразие тембров, богатство гармонии не предвещают атональных экспериментов зрелого периода, образность, даже иллюстративность музыки позволяет сравнить эту небольшую пьесу с Tondichtungen Штрауса.

С первыми же звуками ля-мажорного концерта Моцарта (К.488) настроение решительно меняется - пряные гармонии венского декаданса сменяются ясными звуками просвещённого предреволюционного XVIII века. Интерпретация Андснеса отличается трезвостью и отсутствием романтических излишеств; темпы удобны, динамика умеренна, агогические отклонения естественны.

Использование педали кажется совершенно оправданным и, по большей части, незаметно; после существенного ускорения в каденции пианист уверенно возвращается к исходному темпу.

Adagio исполняется сдержанно и размеренно - обладающий безукоризненным вкусом пианист не склонен к преувеличенным мелодраматическим жестам; яркое Allegro assai создаёт праздничную атмосферу, дополнительно оживляемую неожиданными тональными отклонениями и тембральными противопоставлениями.

Привыкший руководить оркестром из-за клавиатуры, Андснес, в данном случае, уступает бразды правления Элану Гилберту, чьё присутствие на подиуме кажется едва ли не лишним. Функция дирижёра сводится к минимуму: указаниям темпов, вступлений оркестровых групп. По счастью, Гилберт не пытается "интерпретировать" широкоизвестное и любимое публикой произведение; избегая широких жестов, дирижёр исправно отбивет такт и, в общем, не вмешивается в уверенное исполнение сыгранного ансамбля.

Второе отделение начинается короткой лекцией дирижёра, первой виолончели и одного из директоров оркестра, пытающихся объяснить и оправдать эклектичную программу концерта. Юмористический тон ораторов кажется неуместным и едвали не оскорбительным; возможно, столь неортодоксальное вступление вызвано реакцией публики на двух ранних концертах. Действительно, аскетизм Симфонии op.21 разительно контрастирует как с роскошным квази-штраусовским романтизмом раннего Веберна, так и с уравновешенной ясностью классицизма - прерывистые мелодические линии находятся за гранью тональности, афористичные фразы перенимаются одним инструментом за другим без заметной логики; в исполнении ансамбля заметна скованность. Окончание десятиминутной симфонии встречается публикой восторженно.

После формалистичной музыки Веберна до-мажорная симфония Шумана (оп.61, 1847) кажется вершиной мелодичности, даже сходство главной темы финала с №1 (Terzetto) первого действия Cosi fan tutte (1790), а также главной темой Allegro vivace Четвёртой симфонии Мендельсона (1833), не говоря уже о мотиве La forza из финала первого акта "Севильского цирюльника" (1816), не вызывает возражений. Явное стилистическое сходство одной из тем третьей части с баховским каноном (тема кажется утраченным наброском к Matthaus Passion) лишь радует измученую атональными головоломками публику. В предвкушении скорого окончания концерта, оркестр играет с огоньком; несмотря на перспективу выхода на мороз (-7 с ветерком), публика кажется довольной.  Следовало, пожалуй, последовать примеру доброй половины зрителей и уйти после первого отделения, но, учитывая удачную - бесплатную! - парковку (на углу Amsterdam и 61-й), время не кажется потраченным напрасно.

Оценки:

Солист: A

Оркестр: A-

Программа: C