Завтрак у Педро

¡Muy caliente!

Педро Альмадовар знает и любит кино, хорошее кино; его новый фильм Los abrazos rotos («Разомкнутые объятия», 2009) – лишнее тому доказательство. Режиссёр с готовностью признаёт влияние Фрица Ланга, Жюля Дассена, Никола Рэя, Бергмана, Феллини, Луи Малля, названных в сценарии поимённо, и других, чьё влияние очевидно проявляется в фильме; многие драматические, композиционные и цветовые решения напрямую восходят к Ренуару, Трюффо или Хичкоку. Даже имена персонажей являются не очень старательно закодированными метафорами или аллюзиями: Harry Caine – это, разумеется, гибрид Хэрри Лайма и гражданина Кейна (героев Орсона Уэллса, незримо присутствующего в фильме «третьим человеком» – чего стоят, хотя бы, абсурдно низкие углы съёмки в некоторых эпизодах), а имя Ray X – Немезиды то ли главного героя, то ли его соперника (неопределённость разрешается лишь в конце фильма) подразумевает X-Ray – так на Западе называют рентгеновский луч, высвечивающий, в данном случае, «тёмное прошлое» или внутренние изъяны героев. (Рентгеновские снимки внутренностей героини, как и мотив болезни вообще, входят в повествование отдельной побочной темой). Несомненно, что и фамилия главного героя Матео Бланко выбрана неспроста и может быть рассмотрена и как едкая ирония (с первых же кадров ясно, что мир героя – мир не blanco, а negro, мир полной и неразрешимой темноты) и, что вернее, как чистый лист, как возможность перерождения, воссоздания себя и реабилитации прошлого.

Фильм буквально пропитан скрытыми и явными ссылками на классику кино: герои, например, смотрят по телевизору «Поездку в Италию» (Viaggio in Italia, 1954) Росселини, а «история внутри истории», ответвление сюжета, посвящённое киносъёмкам героини, построено на обыгрывании «Завтрака у Тиффани» (Breakfast at Tiffany's, 1961). Сюжет «Объятий» напрямую связан с мелодрамой Magnificent Obsession 1954 года, некоторые постановочные моменты (например, эпизод столкновения между Леной и Эрнесто – сыном её богатого любовника) вызывают в памяти фильм Майкла Пауэлла Peeping Tom (1960), в Chicas y maletas («Женщины и чемоданы»), «фильме в фильме», в котором «снимается» героиня Круз угадывается настоящий фильм Альмадовара Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). Можно также усмотреть связь между именем героини и псевдонимом "дневной красавицы" (Belle de jour, 1967). Нет сомнения, что структурная изысканность фильма предоставит будущим поколениям студентов, историков и любителей кино немало возможностей блеснуть эрудицией и проницательностью.

Фильм также полон цитат из лексикона современного искусства; некоторые из них очевидны, как пистолеты Энди Уорхола на стене офиса Рэя Экс (каждый раз, когда условно-положительные герои Лена и Матео сталкиваются с агрессией или им угрожает опасность, в кадре появляются изображения холодного и огнестрельного оружия в стиле Уорхола) другие поданы с большей деликатностью – любовная сцена между героиней и её престарелым содержателем воспроизводит известный холст Рене Магритта The Lovers II; дополнительную подсказку даёт интерьер помещения, где разыгрывается сцена, обязанный композицией и цветовым решением таким работам художника, как L'Avenir, La Belle de Nuit, La Memoire, La condition humaine и др.

Фильм непременно следует смотреть в кинотеатре – на домашнем экране просто невозможно разглядеть филигрань визуальных "знаков", вплетённых в картину (например, в сцене пролога зрачок героя отражает посетительницу; мастерски снятая сцена заставляет вспомнить не только Le Faux Miroir того же Магритта, но и несчастную героиню Хичкока Мэрион Крейн, не говоря уже об Un Chien Andalou, навеки вселивших страх божий в любителей сверхкрупных планов.

Новым для Альмадовара является использование элементов film noir, что проявляется не столько в формальных приёмах (музыка, несомненно, используется по-хичкоковски: о том, что "что-то не так" зритель знает заранее; закадровый голос также является опозновательным признаком noir, сюда же относятся затемнения кадра и др.), сколько в общем настроении безысходности, обречённости. Автор деликатно пользуется приёмом реминисценции, непринуждённо перемещаясь из прошлого (начиная с 1992 г.) в настоящее (до 2008 г.); даты указаны в заставках, но в этом нет видимой необходимости - наблюдательный зритель может легко определить исторический период по фасонам одежды, очков, причёсок и пр. Говоря о музыке – темы Альберто Иглесиаса, в целом, уместны и ненавязчивы, хотя излишне сентиментальны.

Фильм затрагивает темы, издавна занимающие Альмадовара: мятущихся артистов, заблудших женщин, обречённых любовников, утраченную любовь... Фильмы Альмадовара невозможно вообразить без рассмотрения животрепещущих вопросов теории и практики гомосексуализма, но в «Разомкнутых объятиях» автор касается излюбленной темы лишь вскользь, оставляя описания страданий, надежд и чаяний собратьев за кадром. Один из важных поворотов сюжета связан с употреблением наркотиков, что (как и показ силиконовой груди Пенелопе Круз) стало причиной присвоения фильму категории R («детям до 17...»)

Как и многие предыдущие работы режиссёра, фильм открывается коротким прологом, не имеющим прямой связи с последующими событиями, но задающим тон всей картине: слепой герой просит случайную знакомую описать её внешность (живописное описание заканчивается сексом, но это к делу не относится). Нетрудно догадаться, что фильм будет красочным, образным, визуально роскошным. Так и случается – фильм необычайно красив, от гиперреального буйства красок захватывает дух (цветовая гамма держится на основных цветах спектра, среди которых доминирует красный, во всяком случае, в первой части фильма; вообще, гамма отражает перемены во внутреннем состоянии и внешних обстоятельствах героев – Альмадовар умело ставит акценты) – подобной яркости красок кинематограф не знал со времён "Цвета граната", известного на Западе как Sayat Nova (1968) или Le mépris (1963). Бижутерия героини кажется украшением, достойным Клеопатры, помидоры, предназначеные для гаспачо, светятся изнутри. Композиция построена безукоризненно, любой – каждый – кадр, следуя сюжету, являет образец то непоколебимой классической устойчивости, то тревожной напряжённости.

Напрашивается избитое утверждение, что "Разомкнутые объятия" – признание в любви кинематографу, его традициям, его мастерам, праздник техники; во всяком случае – это серьёзное формальное упражнение, поэма, написанная изысканным и богатым языком.

¡Ay, caramba!

Всё было бы чудесно, если бы автор придерживался условных, стилизованных приёмов и форм, не утруждая себя перипетиями сюжета. Увы, элегантный экзерсис очень скоро превращается в мексиканский сериал. Действие развивается следующим образом:

[1992-94] Проститутка с золотым сердцем (образ, освящённый давней традицией) Магдалена [sic] Ривас, она же Лена (Penélope Cruz) после двухлетней ремиссии возвращается к нелюбимому, но прибыльному ремеслу. Причина - необходимость оплаты лечения умирающего от рака отца. Первым же клиентом Лены становится её босс - крупный финансист Эрнесто Мартель (José Luis Gómez). Безумно влюблённый в бывшую секретаршу, Эрнесто вызывается жениться, но Лена, не оставляющая мечты стать актрисой (в своё время именно это и привело героиню на панель), отвечает отказом. Кинопробы у режиссёра Матео Бланко (Lluís Homar) приводят к бурному роману между ними и последующему бегству любовников на уединённый остров. Этому предшествует сцена насилия между Леной и Эрнесто, в результате которой героиня попадает в госпиталь со сломанной ногой.

Выследив беглецов, Эрнесто организует автомобильную катастрофу, которая приводит к гибели Лены и оставляет Матео навсегда слепым.

[2008] В попытке перечеркнуть прошлое, Матео принимает имя Хэрри Кейна и переквалифицируется в сценариста; в работе ему помогает Диего (Tamar Novas), сын его коллеги по кинобизнесу Джудит (Blanca Portillo). Вскоре после смерти Эрнесто, его сын гомосексуалист Рэй Экс (Rubén Ochandiano) обращается к Матео/Кейну с предложением снять разоблачительный фильм об отце. Решительно отказавшись поначалу, Матео, впоследствии, принимает предложение молодого человека.

Выздоровление Диего после приёма неудачной комбинации наркотиков и последующей кратковременной комы и госпитализации сопровождается откровенными разговорами между юношей, его матерью и его наставником. Кульминацией откровений становится сцена в кафе, где Джудит описывает историю уничтожения фильма Матео и Лены отвергнутым любовником последней. Джудит признается в сговоре с Эрнесто и в том, что была им подкуплена. Выясняется также, что Диего - плод непродолжительной связи Матео с дурнушкой Джудит (кто бы мог подумать!).

В конце обнаруживается, что сохранились все отснятые материалы к фильму Лены и Хэрри Кейн, который к тому времени вновь начинает отзываться на имя Матео, решается, вместе с сыном и Джудит, восстановить фильм «Женщины и чемоданы» во всей его первозданной красе.

Примерно до восемьдесят пятой минуты сюжет не вызывает явного недоверия, но, когда одно невероятное событие начинает наслаиваться на другое, скепсис поневоле закрадывается в душу зрителя. Посмотрев фильм на ДВД, мы решились повторить опыт в одном из залов BAM; реакция утончённых обитателей Park Slope и Brooklyn Heights, прибывших в кинотеатр на скромных, но дорогих велосипедах, мало отличалась от нашей – возгласы недоверия и замешательства вскоре сменились комическими стонами и саркастическим смехом.

Трудно найти оправдание и попытке представить Пенелопе Круз в образе Одри Хэпбёрн. Несмотря на некоторое – отдалённое – сходство Круз и Хэпбёрн, достигнутое стараниями костюмеров и гримёров, сопоставление кажется кощунственной насмешкой: если Хэпбёрн является бесспорным символом утончённости, элегантности и стиля, героини Круз ассоциируются с вульгарными, приземлёнными muchachas, женщинами простонародья, лишёнными шарма и элементарных манер. Так ли это на самом деле, неважно – карикатурный образ темпераментной южанки, мечущей в любовников сковородки и цветочные горшки, неспособной к рефлексии полуженщины-полуживотного твёрдо укрепился за Круз, стал её emploi. Несмотря на старание исполнителей и, быть может, вопреки ему, отношения между Леной и Матео не кажутся естественными. Трудно сказать, что тому причиной – внешность ли актёра, слабость ли сценария, но между героями не чувствуется непреодолимого взаимного притяжения, неопределимой внутренней близости.

Все исполнители главных ролей, за исключением, пожалуй, Гомеса и Новаса заметно переигрывают, говорят с надрывом и пафосом; даже исполнители эпизодических ролей невыносимо серьёзны (доктор в клинике, бармен и др.) – видно старание «сыграть хорошо, чтоб похвалили», но при этом утрачивается всякий намёк на реализм. (Есть в этом и вина сценариста: Лену носят на руках не только любовники – в это ещё можно с натяжкой поверить, но и медицинский персонал в клинике.) Преувеличенная мелодраматичность оттеняется, порой, лёгким юмором, но подобные моменты редки; чаще комический эффект оказывается непреднамеренным.

¿Dónde está mi chihuahua?

Как и во многих работах последних лет, Альмадовар проявил себя прекрасным стилистом, талантливым художником с цепким взглядом и твёрдой рукой, ловким фокусником, направляющим внимание зрителя по ложному следу, тонким знатоком истории кино, но, увы, плохим рассказчиком – от сценария за версту разит «мыльной оперой», чудовищные штампы (внебрачные дети, невероятные совпадения, опереточное коварство... следует быть благодарным автору за то, что героев не постигает амнезия) вызывают чувство неловкости, излишняя серьёзность автора по отношению к героям и самому себе удручает. Из Альмадовара мог бы получиться незаурядный художественный директор или оператор-постановщик, но никак не режиссёр – прекрасно владеющему приёмами и техникой кино Альмадовару, как выясняется, нечего сказать.

Оценки:
Съёмки: A+
Сценарий: C
Игра: B
Общая: B-