Тень «Грозного»

I.

                Фильм Павла Лунгина «Царь»[1] не так плох, как кажется. Разумеется, сравнение его с «Иваном Грозным»[2] Эйзенштейна неизбежно и вполне оправданно и, на первый взгляд, нелестно для новейшей работы, но «Царь» всё же обладает немалыми достоинствами и представляется не столько художественным достижением, сколько попыткой определения общественной позиции и напоминанием об одном из путей противостояния власти.
                Сначала – о недостатках очевидных.  Подобно «Ивану Грозному», «Царь» начинается текстовой заставкой, кратко обрисовывающей исторический контекст событий, отражённых в

фильме. В контрасте с лапидарным стилем «Грозного», эпиграф Лунгина относительно многословен; более того, текст дублируется гнусавым чтецом, будто бы воскресшим из видеосалонного безвременья восьмидесятых!  Голос за кадром (voiceover) – давний кинематографический приём, очерченный жёсткими стилевыми рамками; он, прежде всего, ассоциируется с film noir, где используется не только для разъяснения рассказчиком (как правило, «крутым сыщиком»[3]) запутанного сюжета, но и как структурный элемент, отмечающий перемену места или времени действия (например, начало эпизода-воспоминания – flashback), или переход в иное эмоциональное состояние. Повторяемость, цикличность  закадрового голоса – непременное условие этого приёма. Одноразовое применение его необъяснимо и противоестественно; зритель вправе предположить, что начавшись с voiceover, картина так же и закончится. Даже (квази-) noir Soviétique «застойного времени» твёрдо придерживается однажды взятого тона («Через двадцать минут он проснётся. Сработает рефлекс, выработанный с годами»[4]). Увы, Лунгин пренебрегает устоявшимся правилом в ущерб логике, стилю и традиции: замогильный голос не возвращается; задним числом приём воспринимается как тяжеловесный, нарочитый, неумышленно комичный и неоправданный ни как пародия, ни как аллюзия. Вступление предопределяет характер всей работы – прямолинейной, лишённой деталей и обертонов, порой неумной, чаще – бестолковой.

Неловкость вызывают навязчивые лакейские благодарности спонсорам «и лично имярекам» (некоторым дважды – в начале и в конце картины) и оскорбительное для любителя кино название компании «Профит-синема»[5], с огромного логотипа которой начинается фильм.
                Частая съёмка рапидом вызывает смешанные чувства – приём настолько избит, что его использование может быть оправданно лишь исключительными обстоятельствами; по нашему мнению, скачки по заснеженному полю или пожары давно не входит в их число. Столь же банальной кажется и музыка «а ля рюс», обильно заимствующая интонации и колорит у Мусоргского (тень «Бориса» неизбежно присутствует в любом историческом фильме), в меньшей степени, Прокофьева (вспоминается его «Поручик Киже» и другие произведения периода репатриации) и бесчисленных средневековых (XX в.) советских  эпигонов[6]. Звучание симфонического оркестра, временами, увы, «обогащено» электроникой. Музыка вторична, иллюстративна; инструментовка монотонна, лишена изобретательности. Особенно неуместно – антикульминационно – музыкальное сопровождение в эмоциональном монологе митрополита (после травли узников медведем) и в сцене его погребения, одной из наиболее драматичных сцен фильма. Чёрная собака в финале кажется забежавшей из «Сталкера»[7], а сцена в яблоневом саду прямо восходит к аналогичному эпизоду «Падения Берлина»[8]. Неизбежные в любой крупной работе технические неувязки встречаются и у Лунгина, но их относительно немного (седая борода царя неожиданно темнеет в финале; коррекция цвета, порой, чрезмерна).
                «Лирическая» или «народная» тема, представленная в картине девочкой-сиротой, кажется искусственной, притянутой. Присутствие ребёнка в батальных сценах неправдоподобно, а последующая сцена пускания иконы по воде (в итоге, от лёгкого толчка раскрашенной дощечки рушится массивный бревенчатый мост) вызывает чувство неловкости, настолько тяжела эта визуальная метафора всепобеждающего православия.  Малая икона, возможно, «рифмуется» с огромными ликами второй части «Ивана Грозного», но смысл параллели неясен. Умильная сусальность, простительная в тридцатые годы («Эх, коротка кольчужка…»[9]) выглядит циничной манипуляцией, «выжиманием слезы».

II.

                Оставим поиски исторических несоответствий буквоедам – лишив автора права на домысел, мы отвергаем и «Капитанскую дочку», и «Войну и мир». Se non è vero, è ben trovato – положим, так, но проблема фильма Лунгина не в вольном обращении с фактами, ни в кликушестве, ни в попытке создания эрзац-истории, а в форме, манере и содержании рассказа. Несмотря на попытки  автора соединить бессвязные эпизоды в единое целое (этому же служит и «побочная тема» сироты, являющейся свидетельницей и участницей  многих событий), фильм рассыпается на фрагменты, превращается в собрание анекдотов на историческую тему, в описание частной жизни малоинтересных и малопривлекательных персонажей. Возможно, именно к этому и стремился автор – в отличие от былинных образов Эйзенштейна, герои Лунгина (их немало – десятка полтора основных) дюжины, пусты, мелочно эгоистичны –  что, в глазах одних, придаёт им современности (вневременности?), а во мнении иных подчёркивает их прозаичность. Разумеется, любой художник отражает свой век, но априорная идеологическая «установка» – осознанная или реализованная непроизвольно, прогрессивная или реакционная – довлеет, в данном случае, над «правдой искусства»: современники Грозного вышли удивительно пресными. Формальное членение фильма на четыре озаглавленных и пронумерованных части[10] свидетельствует о том, что автор отдаёт себе отчёт в эпизодичности изложения, пытается полуиронически повиниться перед зрителем и, фамильярным образом – wink wink, nudge nudge, say no more![11] – «отрицая отрицание», преодолеть эклектичность. Увы, зритель не может принять подобную условность без значительного внутреннего усилия. В целом, «Царь» весьма далёк от идеала Gesamtkunstwerk, практически реализованного в «Грозном».

                Начав фильм прямой визуальной цитатой, Лунгин прямо заявляет о нежелании (невозможности?) «сжечь мосты» между двумя лентами. Сходство, иногда буквальное, наблюдается в построении многих мизансцен, в любовном (пусть спорадическом, пусть вне контекста) воспроизведении технических приёмов и стилистических особенностей Эйзенштейна, проявляется и в структуре фильма, и в постановке кадров (в композиции очевидно тяготение к простым геометрическим фигурам – прежде всего, треугольникам). Величественная сцена облачения в «Царе» (можно лишь сожалеть о том, что её не удалось снять одним куском) композиционно и тематически перекликается со сценой венчания на царство (в «Грозном»); чередование картин казней, пиров, церковной службы, битв, покаяний следует проверенной схеме. Драматичное освещение некоторых сцен, игра теней также восходят к Эйзенштейну.  Следует заметить, что уже в момент создания «Иван Грозный» был анахронизмом, реликтом давно – лет двадцать назад! – ушедшей эпохи экспрессионизма, курьёзом советской культуры. Лишённый в последние годы связи с мировым кинематографом, Эйзенштейн придерживается близкой ему эстетики германского кино двадцатых (Ernst Lubitsch, Fritz Lang, G.W. Pabst, F.W. Murnau) достигая, согласимся, блестящих результатов благодаря упорству и непоколебимой убеждённости. Если в монолитном «Иване Грозном» стилизация, манерность, ирония, отстранённость как приём отсутствуют напрочь – стиль и суть, функция и форма сливаются у Эйзенштейна воедино, – Лунгин и его умелая команда не способны преодолеть ремесленнического трепета перед трюком, «финтом», не готовы к крупным мазкам и размашистому – пусть кривому и чреватому неожиданными последствиями – хирургическому монтажу. Умелые, крепкие исполнители (мы говорим о постановочной группе) как будто лишены минимального творческого импульса; груды фактов, идей, образов не сливаются в новую художественную реальность, оставаясь набором неодушевлённых элементов.  Отягощены ли авторы знанием истории кинематографа, пугает ли их широта палитры изобразительных приёмов, развращены ли они изобилием и легкодоступностью технических средств – фатальная нерешительность в выборе направления ощутима. Фильм лишён некоего неуловимого – мистического – объединяющего начала, стремление к «правильности» приводит к безликости, отказ от «манерности» не может заменить отсутствия манеры, почерка и никакая постмодернистская (чур!) болтовня не убедит нас в обратном.

                Подобно своему великому предшественнику, Лунгин воздерживается от вынесения однозначного приговора Грозному, пытается осветить его с разных сторон, найти возможность «объективного» рассмотрения характера и деятельности царя – но именно в этот момент между Эйзенштейном и Лунгиным разверзается пропасть, отделяющая инстинктивного художника от иллюстратора, раскрашивающего картинки «по номерам». Формально превознося деяния Грозного, Эйзенштейн нечаянно, в простоте юродства обличает чудовищную природу власти, прибегая к сугубо техническим, формальным средствам: композиции, свету, ритму – возвеличивание царя оборачивается гротескным нарушением пропорций, вопиющим дисбалансом, грозящим опрокинуть кадр. Подобно Гулливеру, герой  Эйзенштейна кажется гигантом лишь обитателям Лапуты – режиссёр невольно (всякая принуждённость была бы очевидна), не сознавая собственной кощунственной насмешки, изображает царя карикатурной

фигурой утрированно-циклопических размеров (см., например, сцену в Александровой слободе). Кроме того, что у Эйзенштейна царь слишком, непристойно величественен, что излишество «принципа удовольствия», воплощённого в нём, абсурдно в самой своей безграничности, царский Id-иотический[12] инстинкт является объектом безмолвной критики внешнего агента, представляющего Супер-Эго[13]: в «Иване Грозном» постоянно присутствует (на экране и за ним – «тёмной материей», скрепляющей фильм) лакановский Взгляд[14]. Порой, этот взгляд становится ощутимым (и непереносимым) для героев (как, например, в сцене Курбского с Анастасией); зритель же не может не отдавать себе отчёта в его постоянном неустранимом давлении. Сталин был скор (и прав) в безотчётном неприятии второй части фильма – именно этот неотрывный Взгляд извне, перспектива неизбежного божьего и людского суда, висящая над преступным царём, была ему невыносима. Не изображение излишеств царских непотребств (напротив, Сталин упрекал царя, «недорезавшего пять крупных феодальных семейств»[15] в нерешительности), а присутствие в картине судии – времени, истории – Бога[16], как бы он не был понят коммунистами, было истинной причиной гибели Эйзенштейна и (части) его работы. «Ужасный донос»[17], написанный режиссёром на «хозяина» (за его же деньги; согласно американскому журналу «Жизнь»[18], первая часть фильма обошлась в $2,200,000.00, что соответствует более  чем 32 миллионам современных  долларов[19]) повлёк за собой тяжкие последствия. В фильме Лунгина подобного балансирующего агента нет. Народ – Судья – Бог – в «Царе» ни «в ужасе молчит», ни «безмолвствует»[20] – на его месте огромная пустота, галактических размеров void. Не вступая в набившие оскомину рассуждения о народности в искусстве[21], признаем, что в пренебрежении народным мнением (да и самим народом!) в этой народной драме – одна из главных причин неудачи фильма. «Объективность» Лунгина, невозмутимо отмечающего бесчинства народного Id, нашедшего выражение в лубочном царе-Петрушке, оборачивается – в отсутствие оценивающего, морализирующего начала – циничным (и равнодушным) релятивизмом. Так, Скуратов, чьё имя стало нарицательным, необъяснимо облагорожен, показан если не с симпатией, то с сочувствием, как человек, выполняющий трудное, но необходимое дело. Здесь, наконец-то, прорывается стремление режиссёрского (и зрительского!) Эго к немедленному, неограниченному наслаждению. Быть вершителем судеб даже местного, районного, квартирного масштаба – огромное, ни с чем не сравнимое удовольствие! Сцена в камере пыток – прямой диалог с Эйзенштейном, но, в отличие от последнего, Лунгин, вероятно, в стремлении к (изначально недостижимой) бесстрастной «объективности», лишается некоего «морального компаса» и, пусть не извиняет казни, но самим фактом смакования жестокости, эстетизирования зла, придаёт ему некую – пусть «с оговорками» – легитимность. Ложно понятый патриотизм был причиной падения многих; Лунгин если не оправдывает насилие двусмысленными целями «укрепления государственности» – нет оснований уличить или даже заподозрить режиссёра в угодливости властям, то балансирует на опасной грани между протокольным описанием злодейств и плотоядным любованием эксцессами jouissance[22] (к чему, например, натуралистическая сцена массового избиения домашней птицы и сцена травли медведем?)[23].

                À propos Лакана  и пр.: Эйзенштейн, разумеется, не мог видеть Spellbound[24] Хичкока, но влияние Фрица Ланга на советского режиссёра неоспоримо. Эйзенштейн присутствовал на съёмках «Метрополиса»[25] в Потсдаме-Бабельсберге и, согласно часто цитируемым

анонимным источникам, «был потрясён увиденным». Режиссёр, отредактировавший «Доктора Мабузе»[26] для советского проката, не мог не видеть «Нибелунгов»[27] и других работ Ланга и его западных коллег, доступных массовому российскому зрителю в относительно либеральные двадцатые годы. (Даже «закручивание гаек» не сразу коснулось  автора «Стачки», «Броненосца "Потёмкина"» и «Октября»: 1928 – 1932 гг. Эйзенштейн провёл за границей – в Германии,

Англии, Швейцарии, Голландии, Бельгии, Мексике, США «обмениваясь опытом», выступая с лекциями и работая над совместными проектами). Трудно отрицать образное сходство «Грозного» с «Метрополисом»: так, неотрывный надчеловеческий «взгляд» икон напрямую восходит к сцене бреда Фредера / танцу «Вавилонской блудницы». («Смысл» этих взглядов не может быть более различным, но их природа тождественна – в обоих случаях, взгляд представляет «Иного»[28], вселяющего ужас внешнего агента, радикально превосходящего наши представления о нём, олицетворение символического надличностного Закона).

III.

                Как нетрудно предположить, рыхлая фактура «Царя» цементируется игрой колоритного Петра Мамонова, которому Лунгин, пожалуй, обязан карьерой[29]. Разительно похожий на Льва Шестова с рисунка Пастернака, Мамонов органичен в роли «помешавшегося,

потерянного… старого, ненужного, блудного, упившегося в крови»[30] царя. Возможно, не владея в достаточной мере актёрской техникой, Мамонов, подобно другим актёрам-самородкам (припоминается Бьорк[31] в картине Ларса Триера Dancer in the Dark[32]), с лихвой компенсирует недостаток мастерства «системным»[33] вживанием в образ.  Герой Мамонова – не «перевоплощение» сноровистого лицедея, но Грозный во плоти, не «образ», но пугающе реальный призрак, равно безыскусственный в истовой молитве и в параноидном припадке. Даже не нуждающееся в подчёркивании гримом безобразие актёра идёт впрок картине: практически полное отсутствие у Мамонова зубов добавляет образу исторической

убедительности, косвенно отражая состояние гигиены на Руси в  XVI веке. Произношение царя может вызвать недоумение, но типичное для «голубых»  (и беззубых) карикатурно-театральное пришепётывание, к которому чувствителен западный зритель, может быть незаметно массе русскоговорящей публики. К слову о дикции – некоторые исполнители не то, чтобы страдают дефектами речи, но обнаруживают странности в интонации и ритме. (Возможно, разборчивости вредят шумы и эффекты, переполняющие фильм, особенно в массовых и батальных сценах).  К радости блюстителей чистоты языка, сценарий грамматически безукоризнен; нами также не замечено ни одного случая неверного ударения[34], чем часто грешат постсоветские фильмы. (Особенно комично выглядит новая русская актёрская «элита» в ревизионистских псевдоисторических поделках вроде «Адмирала» – пролетарское происхождение обнаруживается не только в топорных лицах и бычьих шеях, но в косноязычии, непонимании мелодики речи, в неверных акцентах. Сложные душевные движения и даже движения телесные (способность искренне улыбаться, держаться «с достоинством», элегантность, такт, открытость) вызывают затруднения, кажутся принуждёнными).
Роли опричников-особистов играются с огоньком[35]; примечательно, насколько легко новому поколению актёров даются роли доносчиков, садистов, палачей, насильников, авантюристов всех мастей и просто «мирных обывателей», всегда готовых втоптать в грязь соседа. Зло обыденно, буднично. К тому же, зло, вопреки логике Платона[36], не только баснословно прибыльно, но и полезно для здоровья, являясь, кроме прочего, вентилем-смесителем бодрящих коктейлей из адреналина, серотонина, эндорфина и прочих вкусностей. Тема современной российской актёрской «школы» (это слово невозможно употребить без кавычек) заслуживает отдельного плача, но фильм Лунгина, по большей части, счастливо избегает типичных несчастий отечественного кино.
                Царь Мамонова – не ветхозаветный патриарх в азарте титанической борьбы со стихиями, а распоясавшийся майор из областного управления, доползший до самого верха крысиной пирамиды. Подобное «умаление» Грозного приводит к резкому снижению масштабности картины: столкновение архетипических образов кесаря и пророка, эпический конфликт представителей двух ветвей власти снижается до частного, едва ли не семейного

раздора. Внезапно, «хитрость» режиссёра становится понятной – переводя конфликт из сферы общественно-государственной (политической) в частную, Лунгин возлагает ответственность за происходящее на экране (и, mutatis mutandis, в мире, в обществе) на зрителя. Эта счастливая находка, это спасительное озарение режиссёра, осознавшего невозможность состязания с покойным Эйзенштейном по правилам 1945 (если не 1925) года, поворачивает хрестоматийный сюжет иной гранью. Несмотря на размах новой постановки («Царь» ненамного уступает «Грозному» в основательности – в картине довольно массовых сцен, проработанных интерьеров, дорогих костюмов и пр.), фильм, по большей части, камерен, почти интимен, лишён неуместных в XXI веке пафоса и романтической приподнятости; оперная монументальность уступает место интенсивности инструментального дуэта.
                Митрополит Филипп являет образец сдержанности и простоты; в отличие от исполненного обличительного пафоса пророка «Ивана Грозного», герой Олега Янковского  –

заурядный, в общем-то, человек, попавший в исключительно трудное – безвыходное – положение; он избегает драматической позы и, кажется, не столько гневается на царя, сколько стыдится за него. Не фанатичный христианин-ортодокс, но совестливый человек, неспособный на подлость не из-за «высоких дум», «долга» или даже «обиды за державу», а просто потому, что с души воротит от мерзостей власти, Филипп, не в силах повлиять на безумного Ивана, прибегает к последнему, доступному честному человеку в условиях деспотии, средству сопротивления – отказу от участия в беззакониях. Янковский избегает крайностей в трактовке роли; отказавшись  от мантии трибуна-обличителя, он не попадает в ловушку «умывания рук» – его герой не отвращает ни взора, ни мысли от вершащихся кругом него бесчинств.
                Сцена суда над опальными воеводами – одна из сильнейших в картине, возможно, потому, что выбор, перед которым оказывается Филипп, актуален и в нынешнюю глухую пору, прямо перекликающуюся с днями опричнины (не стóит и говорить о параллелях с террором приснопамятных тридцатых годов).  Выбор Филиппа кажется единственно верным при невозможности прямой конфронтации или явного саботажа преступного режима. Любое сотрудничество – даже в пассивной форме «исполняющего приказ» винтика государственной машины – с диктатурой  черни, олигархии, орды[37] гибельно для души и плоти. Надежды изменить, «просветить» диктатора смехотворны – во все времена. (В самом деле, какого «монарха-философа» можно привести в пример? Нетерпимого к еретикам расточительного вояку Людовика XIV? Узурпатора и мужеубийцу Екатерину II? Слабоумного педераста Людвига II Баварского? Мракобеса (и платониста!) Р.М. Хомейни, подстрекавшего многомиллионную паству к насилию?). Все персонажи, «жадною толпой стоящие у трона»[38], обречены; разница между Басмановыми и митрополитом лишь в том, что последний погибает с незапятнанной совестью. В этом, пожалуй, если не урок – путь Филиппа по силам единицам, то напоминание о природе власти и её косвенное осуждение, вотум недоверия – пусть с оговорками, с «фигой в кармане» – разнузданной правящей банде.
                Живучесть карательных органов, спонтанно возникающих из потаённых глубин

народного характера, необъяснима и уникальна для России; в самом деле, какая нация – европейская или азиатская – с такой готовностью, с таким увлечением предавалась самоистреблению на протяжении не лихих лет, но долгих столетий? Не является ли этот Todestrieb[39] составной частью «русской души», бездонная азиатская тьма которой лишь частично покрыта лоском – лоскутом – западной культуры? Каким мраком порождаются Тайные приказы, Тайные и Особые канцелярии, отчего таким пышным цветом распускается опричнина в форме ВЧК – ГПУ – ОГПУ – НКВД – НКГБ – МГБ – МБД – КГБ – МСБ/ЦСР – ФСБ? Отчего не иссякает поток желающих взять метлу и оскалиться собакой на любое проявление инакомыслия? Отчего не прекращаются поиски и избиение врагов du jour – жидов, гомосексуалистов, «стиляг», демократов, «металлистов», независимой прессы, чеченцев, «понаехавших», пользующееся молчаливым и гласным одобрением оболваненного «ящиком» населения, которое язык не поворачивается назвать народом? (Красноречивое фото: новые правители Лапуты и верные лапутинцы совершают паломничество к памятнику Марии Темрюковне[40]).

IV. «Где мой зритель?»

                Как только Лунгин принимает возвышенный тон Эйзенштейна (например, в финале картины), фильм немедленно «проваливается», фальшивит. Данная «в лоб» финальная сцена, возможно, задуманная как обличение нынешней власти, кажется неуместно театральной, фальшиво пафосной и вызывает чувство неловкости. Одиночество деспота также не вызывает сочувствия, метафора фатального «отрыва от народа» (или от чего бы то ни было) не работает, финал (фактически – эпилог) кажется неуместным довеском к и без того бессвязному рассказу.
Предшествующая эпилогу сцена смотра Грозным «пыточного городка», построенного под руководством Штадена, кажется нелепой, а ёрнический тон её – непристойным.

                Так что же со всем этим делать? К чему были два часа бутафорских изуверств и вторичных, неуклюжих метафор? К чему повторение азбучных истин о несовместимости божьего и кесарева, о развращающей природе власти вообще и самодержавной власти в частности? Не вызывая сколько-нибудь заметной эмоциональной реакции, фильм может служить шпаргалкой к экзамену, конспектом лекции по истории, прохождением «задов», но не источником и причиной переживания. Довольствуясь сухим пересказом известных фактов и осторожным домысливанием незначительных деталей,  фильм не преодолевает ограниченности школьного изложения, не возвышается до создания «упоительного

гармоничного вымысла»[41]; рекомбинация элементов не порождает новую жизнь. Визуальная сдержанность разительно контрастирует с почти гротескной манерой Эйзенштейна; недостаток оригинальности может быть лишь отчасти компенсирован умелой игрой, но шаблонный сценарий сводит на нет усилия актёров. Фильм не то, чтобы откровенно слаб, но, при всей показной жестокости, поразительно бесстрастен.

                Ахиллесова пята «Царя» – в самóм центральном персонаже. Образ Грозного в коллективном, историческом сознании – воплощённый архетип отца-законодателя, безапелляционного, невосприимчивого к аргументам верховного судьи, инстинктивного, иррационального начала, непобедимой стихии. Каким бы ни был Иван Васильевич в действительности, избирательная память и народная фантазия создали совершенный – законченный и неделимый ноуменальный образ. Этого фантастического Грозного невозможно разложить на «хорошие» и «дурные» элементы, на «практическую деятельность» и «благие намерения», на «мысль» и «действие», на биологическую оболочку и символ государственности; призрак царя давно – столетия назад – отделился от тленного физического тела и побрёл если не по Европе, то по русской лесостепи, с каждым шагом набирая массу и энергию. Иван-призрак – неистребимая нежить, упырь; любая попытка наделения его реальными свойствами абсурдна, бессмысленна и бесплодна, как попытка унять фантомную боль в ампутированной конечности. Являясь целым, превышающим сумму частей, Грозный становится и проекцией, и громоотводом, и квинтэссенцией самых тёмных народных порывов, по самой своей природе несовместимых с размеренным течением будней: именно поэтому так дико выглядят сцены, в которых царь «нормален» - задушевные беседы, игры с детьми и пр. Такое изображение царя кажется не просто ложным, но святотатственным; внутренняя психическая экономия столь  эксцентричной личности – практически, архетипа – вопиёт против наивных попыток придания образу реализма путём сообщения ему заурядных черт. Мы знаем, что Гитлер был убеждённым вегетарианцем, что «Лев Толстой очень любил детей»[42], что Сталин ценил классическую музыку, что «у Ленина "Травиата" исторгала рыдания»[43], но эти качества, непримечательные в «обычных» людях, резко диссонируют с цельным типом Супергероя или Великого Злодея. «Заскоки» жескокого царя – не случайная аберрация, а ядро личности, его психический базис; вегетарианство и сентиментальность – случайные, вторичные атрибуты – именно поэтому серьёзные попытки изображения Моисея, Иисуса, Эдипа, Чингиз-Хана и пр. исторических и эпических типов откровенно неубедительны или нечаянно комичны. Последнее случается чаще: достаточно вспомнить опусы простодушной Марии Прилежаевой (1903 – 1989) или авантюристки Зои Воскресенской-Рыбкиной[44] (1907 – 1992) о детстве и отрочестве вождей мирового пролетариата.  (Зощенко, Хармс и другие наблюдательные «отщепенцы» язвительно отреагировали на холуйские попытки оживления трупов и одушевления статуй – за что и поплатились. Даже величайший из героев Зигфрид вызывает смех своим бесхитростным Das ist kein Mann![45]).  Человеческие черты на рыле чудовища – не просто уродство, кричащий диссонанс, но непристойность, дисфункция, шизофрения, оксиморон – как «социализм с человеческим лицом»[46], «воровская честь» или «русский рок»[47]…  Суд последней инстанции – народное мнение – навеки закрепил за Иваном прозвище Грозного и, пока жив русский язык, Иван IV не станет ни «Справедливым», ни «Красивым», ни «Благочестивым». Личина – пусть заведомо искажённая – срослась с лицом и Грозный без маски уже невозможен.

                Вынести однозначную оценку «Царю» нелегко; брожение умов, идеологическая неопределённость нового «Смутного времени» прямо отражаются на амбивалентности авторского взгляда на историю и действительность; технический эклектизм и разница в актёрской игре (трудно представить более неподходящего исполнителя роли царского шута, чем И. Охлобыстин) лишь подчёркивают растерянность сценариста и режиссёра, так и не определившихся в своём отношении к освещаемым вопросам. Пользуясь компьютерной графикой и клюквенным соком, нетрудно изобразить «мой жестокий век»[48], но к чему это делается, кому воздвигается «памятник нерукотворный»[49], неясно; извечный русский вопрос – что нам делать с пьяным матросом[50] – остаётся без ответа. В итоге, весь фильм представляется сетованием на судьбу, перемежающимся с нарциссистским любованием мнимым величием – прошлым, настоящим или потенциальным – загадочной русской души.
Утешает одно – обошлось без голых баб!

P.S.
Другая мученическая фигура, заслуживающая внимания (и лакомый кусок для коммерсантов от искусства) – Патриарх Тихон (1917 – 1925). В роли злодея (Ленина? Троцкого?) легко представить Мамонова, а в роли страстотерпца Тихона – Никиту Сергеевича (если, конечно, ветер не переменится). Награждение Михалкова орденом[51] преподобного Сергия Радонежского (РПЦ) I степени можно считать авансом.

---

[1] Студия Павла Лунгина, 2009.

[2] Мосфильм, ЦОКС, 1944.

[3] Hardboiled detective. Hardboiled – буквально, сваренный вкрутую.

[4] За недоступностью сценария «Семнадцати мгновений весны» (реж. Т. Лиознова, Киностудия им. М. Горького, 1973), мы можем поручиться лишь за тон цитаты.

[5] Profit переводится как прибыль, нажива.

[6] Музыка вступления поразительно близка первой теме из второй части Одиннадцатой симфонии Шостаковича, соч. 103. Совпадает и тональность – соль минор.

[7] Мосфильм, 1979, режиссёр А. Тарковский.

[8] Мосфильм, 1949, режиссёр М. Чиаурели. Можно усмотреть связь и с «Землёй» (ВУФКУ, 1930) А. Довженко, хотя контекст сцены иной.

[9] «Александр Невский». Мосфильм, 1938, режиссёр С. Эйзенштейн.

[10] 1. Молитва царя; 2. Война царя; 3. Гнев царя; 4. Веселье царя.

[11] Недогадливым укажем на скетч Candid Photography (автор Eric Idle, 1969) из репертуара Monty Python’s Flying Circus.

[12] Id – «Оно» классического психоанализа, часть психического аппарата, представляющая собой набор нескоординированных инстинктивных импульсов. Встречается у Фрейда с 1920 г. (Freud, Sigmund. Jenseits des Lustprinzips. (II. Beiheft der Internationalen Zeitschrift für Psychoanalyse.) Zweite Auflage. Leipzig, Wien und Zürich 1921.)

[13] Freud, 1921.

[14] Le regard в терминологии Ж. Лакана (Jacques Lacan).

[15] Лучше: «нэдорэзавшего пять крупных феодальных сэмэйств». Сталин находил, что у Эйзенштейна Грозный «получился нерешительный, похожий на Гамлета». Вострышев М.И. «Москва сталинская. Большая иллюстрированная летопись». Алгоритм, 2008. Стр.502-503.

[16] «Бог ему в этом деле мешал», Вострышев М.И., там же.

[17] Пушкин А.С. «Борис Годунов», 1825.

[18] Life Magazine, 12 марта 1945, стр.90 – 95.

[19] Согласно «Калькулятору инфляции» статистического бюро США. Точная сумма - $32,627,197.28.

[20] Пушкин А.С. «Борис Годунов».

[21] Как не вспомнить Ленина и не признать его правоту в данном случае: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их». Цеткин К. Воспоминания о Ленине. — М.: Политиздат, 1968

[22] Термин plus-de-jouir (калька с «прибавочной стоимости» Маркса) обязан происхождением Ж. Лакану и встречается у его последователей, толкователей и критиков – Славоя Жижека, Жиля Делёза, Феликса Гуаттари (Slavoj Žižek, Gilles Deleuze, Pierre-Félix Guattari) и др.

[23] Интересное наблюдение о манипулировании зрительскими симпатиями и провоцировании зрительского злорадства – Schadenfreude – можно найти здесь: Žižek, Slavoj. In Defense of Lost Causes. Verso Books, 2009. 12-13.

[24] Съёмки «Заворожённого» (Spellbound; режиссёр Альфред Хичкок; Selznick International Pictures) начались летом 1944, премьера состоялась 1 ноября 1945.

[25] Metropolis (реж. Fritz Lang, UFA, 1927)

[26] Dr. Mabuse, der Spieler, 1922. В советском прокате шёл с названием «Позолоченная гниль» (считается утраченным). «Киноведческие записки» №58, 2002. Ссылка.

[27] Die Nibelungen, 1922

[28] У Лакана – Autre.

[29] Мамонов снимался в двух наиболее удачных фильмах Лунгина: в «Такси-блюзе» (Ленфильм, Аск, МК-2 Продуксьон, 1990) и в «Острове» (Студия Павла Лунгина, 2006).

[30] По характеристике В.В. Розанова. «Опавшие Листья. Короб Второй» 1912 – 1915.

[31] Björk Guðmundsdóttir (1965 – ).

[32] Lars von Trier, 2000.

[33] По Станиславскому, актёрская техника включает три составляющих: ремесло, представление и переживание. См. Станиславский К.С., Работа актёра над собой. 1938.

[34] Нам было указано, что один из актёров произносит слово дождались с ударением на предпоследний слог; не имея под рукой записи, мы не можем прокомментировать это утверждение.

[35] Комментарий Сталина («Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо») можно смело отнести и к «Царю». Приводится у Вострышева.

[36] Платон, «Государство», I, II, IV, IX.

[37] Сравнению современной правящей клики с ордой, приведённому в частной беседе, автор обязан Сергею Мазаеву.

[38] Лермонтов, М.Ю. «Смерть поэта», 1937.

[39]«Стремление к смерти» в классическом психоанализе, позднее – «Танатос» (хотя этот термин у Фрейда не встречается).

[40] Вторую жену Грозного, перешедшую из Магометанства в Православие в 1561 г., часто обвиняют в дурном влиянии на царя и приписывают ей решающую роль в создании Опричнины. Об этом, со ссылкой на анонимных «современников», пишут, в частности, Карамзин Н.М. История государства Российского. Том 9, гл. 1. (1818) и Штаден, Генрих фон. Записки о Московии. Moscowiter Land und Regierung Beschriben durch Henrichen von Staden. Ок. 1578. (Подлинность сочинения оспаривается).

[41] Пушкин, А.С. «Элегия», 1830.

[42] Вопреки распространённому мнению, это не Хармс. Авторы блестящей стилизации - Н. Доброхотова-Майкова и В. Пятницкий. «Весёлые ребята (Литературные анекдоты)», 1972.

[43] Набоков, В.В. «Дар». Глава IV. 1938.

[44] Будущая писательница вышла в отставку в 1956 г. в звании полковника КГБ.

[45] Wagner, R. Siegfried, Dritter Aufzug, Scene III.

[46] Фраза впервые прозвучала по чехословацкому телевидению 18 июля 1968 г. Автор выражения Александр Дубчек (Alexander Dubček) в полной мере испытал на себе иронию истории. Социализм показал своё лицо и Горбачёву.

[47] Сравнением русского рока с воровской честью автор обязан Севе Новгородцеву.

[48] Пушкин, А.С., «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», 1936.

[49] Пушкин, А.С., Ibid.

[50] Вынуждены разочаровать поклонников Б. Гребенщикова: многочисленные варианты народной ирландской «Песни о пьяном матросе» (What’ll We Do with the Drunken Sailor?) известны не одно столетие. Можно лишь подивиться дерзости плагиатора-рецидивиста, присвоившего себе авторство (на обложке альбома «Лошадь Белая» (2008) написано: «Все песни БГ». (Ссылка на официальный сайт).

[51] Среди награждённых этим орденом разных степеней – Гейдар Алиев, Сергей Михалков, А.Г. Лукашенко, Ю. Лужков, В. Путин, А. Карпов, И. Кобзон, В. Черномырдин, В. Янукович и другие. (Ссылка)